Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme. 

Domenico Ubaldini detto il Puligo (1492-1527), Ritratto di donna (nota come Barbara Salutati), olio su tavola, cm. 100.3 x 78.1, 1523-25, Collezione Privata.

L’effigiata, donna colta, nota anche per le sue doti musicali e canore, lettrice e dama dal grande fascino, fu rintracciata in una donna realmente esistita. L’identificazione della “Barbara fiorentina” ricordata da Giorgio Vasari con Barbara Salutati, tradizionalmente accolta dalla critica, resta tuttavia priva di un riscontro documentario diretto. Se la convergenza di dati cronologici, sociali e iconografici rende tale ipotesi verosimile, la mancata indicazione del cognome nel testo vasariano impone una cautela attributiva. In ambito scientifico, l’equivalenza è pertanto considerata probabile, ma non dimostrabile in termini definitivi.

Il rapporto tra Barbara Salutati e Niccolò Machiavelli si colloca nel contesto della vita privata dello scrittore fiorentino negli anni successivi al 1512, quando, caduta la Repubblica, egli fu escluso dalla vita politica e si ritirò in una dimensione più appartata ma ancora inserita nelle reti sociali cittadine. Le informazioni su questo legame non provengono da documenti ufficiali, bensì da testimonianze indirette e da accenni presenti nelle lettere di Machiavelli, che lasciano intravedere relazioni galanti e frequentazioni femminili legate all’ambiente mondano fiorentino.

La figura di Barbara emerge soprattutto attraverso la tradizione storiografica e letteraria, in particolare grazie a Giorgio Vasari, che la ricorda in relazione al ritratto eseguito da Puligo e ne sottolinea la notorietà negli ambienti cittadini. Gli studiosi moderni, come Roberto Ridolfi e Maurizio Viroli, hanno interpretato questi indizi come tracce di un rapporto personale, probabilmente di natura affettiva o amorosa, inserito nella più ampia vita relazionale di Machiavelli, che in quegli anni alternava momenti di isolamento intellettuale a occasioni di socialità.

Nel complesso, si tratta di un legame storicamente plausibile ma scarsamente documentato, che non ebbe implicazioni politiche o culturali rilevanti e che va inteso piuttosto come parte della dimensione privata dello scrittore, ricostruita attraverso fonti narrative e biografiche più che attraverso testimonianze dirette e incontrovertibili.

Il tema di chi sia l’effigiata e quali siano i suoi interessi è, tuttavia, ben più semplice del resto della stratificazione di informazioni, a volte contrastanti rintracciabili soprattutto on-line. Riporto la dicitura che si trova in Google Arts & Culture e Wikimedia Fondation: Portrait of a Lady Reading a Music Book inscribed ‘Petrarcha’ painting by Domenico Puligo / Andrea del Sarto, 1524 (A catalogue of the pictures and drawings in the National loan exhibition, in aid of National gallery funds, held in the Grafton Galleries, London (1909-1910) con link all’Art Council, di cui parleremo). L’inserimento di Andrea del Sarto come autore, a mio modo di vedere, non ha motivo di essere, nasce dalla confusione con il dipinto Ritratto di giovane donna con ‘petrarchino’, di Andrea del Sarto (Firenze 1486 – 1530), olio su tavola, datato 1528 (Puligo muore nel 1527) degli Uffizi, neanche a dirlo, a colpo d’occhio, totalmente un’altra vicenda iconografica.

Nelle Vite, Giorgio Vasari sviluppa il tema del rapporto tra natura e arte prendendo come esempio Domenico Puligo, e afferma fin dall’inizio che “è cosa maravigliosa, anzi stupenda, che molti nell’arte della pittura […] senza disegno alcuno o fondamento, conducono le cose loro a sì fatto termine che elle si abbattono molte volte a essere così buone”, sottolineando come alcuni artisti riescano a ottenere risultati notevoli grazie soprattutto al talento naturale e alla pratica. Questo dono è così potente che, come dice Vasari, “ha tanta forza questo dono della natura, che […] apparisce nel primo aspetto dell’opere loro”, rendendo evidente la qualità dell’artista anche senza una preparazione teorica completa, e proprio “nelle opere di Domenico Puligo […] si conosce quello che si è detto di sopra chiaramente”, cioè si vede concretamente questa superiorità dell’istinto e dell’esperienza. Vasari amplia poi il discorso descrivendo l’ambiente della bottega di Ridolfo del Ghirlandaio, dove la presenza di molti giovani pittori creava una competizione che portò a risultati eccellenti, tanto che “assai ne riuscirono bonissimi maestri […] alcuni in fare ritratti di naturale, altri in lavorare a fresco”, evidenziando la varietà delle competenze sviluppate. In questo contesto emerge anche la figura di Antonio del Ceraiolo, lodato per la sua capacità di rendere la somiglianza nei ritratti, e da qui Vasari introduce una riflessione teorica importante sul genere del ritratto, affermando che “chi fa ritratti dee ingegnarsi […] fare che somiglino colui per cui si fanno”, perché la fedeltà al vero è più importante della perfezione ideale. Infatti, molti artisti eccellenti dal punto di vista tecnico non riescono a cogliere la vera somiglianza, mentre il risultato più alto si raggiunge solo quando le due qualità coincidono, cioè “quando somigliano e sono anco belli, allora si possono dir opere singolari”. In questo modo Vasari ribadisce che la vera eccellenza artistica nasce dall’equilibrio tra dono naturale, esercizio pratico e consapevolezza dell’arte. (Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, “Vita di Domenico Puligo”, edizione Giuntina, Firenze, 1568, p. 247. Prima versione: edizione Torrentiniana, Firenze, 1550). Vasari loda le sue opere “non meno ben disegnate che colorite, con bella e buona maniera” e ma sostiene che non diventò un grandissimo maestro perché visse in modo poco disciplinato e non si impegnò abbastanza nello studio e nel lavoro artistico, “perché praticando con persone allegre e di buon tempo e con musici e con femmine, seguitando certi suoi amori, si morì d’anni cintuantadua l’anno MDXXVII per avere presa la peste in casa d’una sua innamorata”. Vasari è noto per i suoi trancianti giudizi morali, sovrapposti alla lettura stilistica molto personale, ma ci ha lasciato un’opera così interessante che non possiamo non avvalercene e trarre alcune analisi ancora valide.

Un documento del Reviewing Committee on the Export of Works of Art and Objects of Cultural Interest (RCEWA), dell’Arts Council England (2 ottobre 2013, Case 8, 2014-14) analizza un dipinto (senza foto) identificato come Ritratto di giovane donna con un petrarchino, attribuito a Andrea del Sarto, realizzato intorno al 1528 con tecnica a olio su tavola, di dimensioni circa 87 × 69 cm. e appartenente al genere del ritratto. La relazione descrive l’opera come un ritratto di alta qualità della pittura fiorentina del primo Cinquecento. La giovane donna è rappresentata seduta, in atteggiamento raccolto, mentre tiene un piccolo libro di Petrarca, elemento che non è solo descrittivo ma simbolico, perché indica cultura, raffinatezza e adesione ai valori umanistici del tempo. Il gesto della mano che indica il testo e lo sguardo rivolto allo spettatore contribuiscono a creare un’immagine non solo fisica ma anche intellettuale e psicologica. Il testo sottolinea come lo stile sia coerente con quello maturo di Andrea del Sarto, riconoscibile nella morbidezza della luce, nella costruzione volumetrica della figura e nell’equilibrio della composizione. L’opera viene quindi considerata un esempio significativo dello sviluppo del ritratto rinascimentale, in cui si uniscono idealizzazione e osservazione naturale. Una parte centrale del documento riguarda il valore storico e culturale del dipinto. Gli esperti evidenziano che l’opera ha una particolare importanza per lo studio della diffusione della cultura petrarchesca e per la rappresentazione della donna come figura colta nel Rinascimento. Per questo motivo il quadro viene esaminato secondo i criteri di tutela britannici, che servono a stabilire se un’opera debba essere trattenuta nel paese. In conclusione, il documento considera il dipinto un’opera di grande rilevanza artistica e storica, rappresentativa della ritrattistica rinascimentale italiana, e sottolinea che la sua eventuale esportazione costituirebbe una perdita significativa dal punto di vista culturale. (https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/expert_advisers_submission-case_8.pdf)

L’Omnia Art Ltd di Londra è un’azienda indipendente di esperti d’arte, che riporta sul loro sito questo dipinto,senza chiarire il contesto, suppongo che siano i consulenti nel caso legato all’espostatazione del documento dell’Arts Council England (che non ha una foto, perciò legalmente inutile, ma che vogliamo immaginare si riferisca a questo quadro), che non riporta l’autore e mancante di molte informazioni. E’ snervante cercare le referenze online, purtroppo spesso le vecchie generazioni mettono on-line foto e documenti dimenticando l’indicizzazione chiara e che non funziona come un libro che messo in biblioteca riporta tutte le informazioni su se stesso, le pagine virtuali spesso sono orfane di paternità e ritrovarla è esasperante. Da qui ho preso foto e misure.

Reviewing Committee on the Export of Works of Art and Objects of Cultural Interest, note of case hearing on 2 October 2013: Portrait of a Lady, called Barbara Salutati by Domenico Puligo(Case 8, 2013-14)

Application

1. The Reviewing Committee on the Export of Works of Art and Objects of Cultural Interest (RCEWA) met on 2 October 2013 to consider an application to export Portrait of a Lady, called Barbara Salutati by Puligo (1492-1527). The value shown on the export licence application was £1,860,000 which was the Pounds Sterling conversion from the sale price of $2,900,000 at the date of the export application. $2,900,000 represented the price at which the present owner had agreed to sell, subject to the granting of an export licence. The expert adviser had objected to the export of the painting under the third Waverley criterion, on the grounds that it was of outstanding significance for the study of some particular branch of art, learning or history.

2. Seven of the eight regular RCEWA members present were joined by three independent assessors, acting as temporary members of the Reviewing Committee.

3. The applicant confirmed that the value and that VAT was not applicable. The applicant also confirmed that the owner understood the circumstances under which an export licence might be refused and that, if the decision on the licence was deferred, the owner would allow the painting to be displayed for fundraising.

Expert’s submission

4. The expert adviser had provided a written submission stating that the portrait, oil on panel, 100 by 80.5 cm and dating to c. 1523-5, had a very good claim to depict Barbara Rafficani Salutati who was a celebrated Florentine courtesan, famed for her beauty and musical talent and who was also the mistress of Niccolò Machiavelli (1469-1527).

5. Puligo who had trained with Ridolfo Ghirlandaio and in the workshop of Andrea del Sarto painted both religious works and portraits but it was for the latter, which showed his interest in the developments of Raphael and Titian, that he was now held in higher regard. The painting under consideration demonstrated Puligo’s awareness of the established genre of courtesan portraiture which was more commonly associated with Venice than Florence. Of the six portraits by Puligo in the UK, two of which are in public collections, this is the only one in which the sitter has been identified with any degree of probability.

6. Vasari, in the second edition of his Vite, records Puligo’s portrait of the famed courtesan, ‘Barbara the Florentine’, noting her beauty, fine manners, musical ability and exquisite voice. Machiavelli wrote a play to demonstrate her

acting ability and she herself wrote poetry. This portrait is very likely to be that recorded by Vasari in 1568.

7. Puligo’s Portrait of Barbara the Florentine is recorded as being in the house of Giovanni Battista Deti in Florence in the second half of the 16th century. Nothing further is currently known of Deti but the present portrait had been acquired in Florence by George Cowper, 3rd Earl Cowper (1738-1789) by 1779 and on his death came to England, forming part of the Panshanger collection which had subsequently passed by descent.

8. In the course of questioning by the Committee, it was stated that, while the red lake pigment had suffered irretrievably with time, a considerable amount of detail in the painting had survived. The musical notation of the score in front of the sitter was legible as was the quotation from Petrarch in the open book, while the two inscriptions from Ovid and Virgil at the top and bottom of the panel respectively were clearly not later additions.

Asked about the degree of confidence regarding the identity of the sitter, the expert advisers accepted that it could not be asserted with absolute certainty that the portrait was of Barbara Salutati but that the evidence available led to the conclusion that the sitter was indeed her and that as Machiavelli’s mistress she was of considerable significance. The applicant shared this view.

Applicant’s submission

9. The applicant had provided a written submission in which it was accepted that the portrait might possibly meet the third Waverley criterion as it was part of the Cowper collection which had been one of the greatest groups of Florentine Old Masters ever assembled and brought to Britain.

10. The applicant asked the Committee to take into consideration that the painting had previously been offered to the nation in lieu of tax in 2008.

Discussion by the Committee

11. The expert adviser and applicant retired and the Committee discussed the case. The Committee debated the merits of Puligo who was felt to be a painter of the second division but this particular portrait had exceptional interest within his oeuvre as, on the balance of probabilities, it did depict Barbara Salutati, a woman of considerable interest in her own right and in addition was an exceptional example of female Florentine Renaissance portraiture. Its provenance was another major factor in its importance as the Cowper collection had been one of the finest ever assembled. It was also agreed that further research on the inscriptions and on the music and in the Florentine archives about the first recorded owner of the picture, Giovanni Battista deti, could possibly lead to more information as to the identity of the sitter.

Waverley Criteria

12. The Committee voted with seven members finding that it met the third Waverley criterion. No members voted that it met either the first or second Waverley criterion. The painting was therefore found to meet the third Waverley criterion on the grounds that it was of outstanding importance for the study of female portraiture in the Renaissance and for the study of British collecting in the 18th century.

Matching offer

13. The Committee recommended the sum of £1,787,695 as a fair matching price. This represents $2,900,000 at the exchange rate of £1=$1.6222 on 2 October 2013, the date of the hearing.

Deferral period

14. The Committee agreed to recommend to the Secretary of State that the decision on the export licence should be deferred for an initial period of two months. If, within that period, Arts Council England received notification of a serious intention to raise funds with a view to making an offer to purchase the painting, the Committee recommended that there should be a further deferral period of three months.

Communication of findings

15. The expert adviser and the applicant returned. The Chairman notified them of the Committee’s decision on its recommendations to the Secretary of State. The applicant confirmed that the owner would accept a matching offer at the price recommended by the Committee if the decision on the licence was deferred by the Secretary of State.

16. The expert adviser agreed to act as Champion for the painting if the decision on the licence was deferred by the Secretary of State.

C’è una qualità quasi silenziosa nel Ritratto di donna che legge (con iscrizione a Petrarca), opera generalmente attribuita a Domenico Puligo, una presenza che non si impone ma che lentamente avvolge lo sguardo. Il dipinto, collocabile verosimilmente nel primo terzo del Cinquecento, tra il 1523 e il 1525, sembrerebbe appartenere a quella produzione fiorentina destinata a una fruizione privata; la sua collocazione non è oggi definibile con certezza e anche le dimensioni, probabilmente contenute e compatibili con la ritrattistica domestica (intorno a misure medie da stanza), non risultano documentate in modo univoco.

L’iconografia è la stessa, ma trattata in maniera completamente differente, del Ritratto di giovane donna con un ‘petrarchino’ di Andrea d’Agnolo, detto Andrea del Sarto (Firenze 1486 – 1530), datato 1528 agli Uffizi di Firenze. I due dipinti sono diversi, ma hanno in comune lo sguardo di sfida della donna, che in quei tempi aveva strada difficile nell’acculturarsi, eppur, una volta entrata nelle alte sfere culturali, aveva grande capacità d’influenza, talvolta esplicita, più spesso lavorando nelle retrovie, quando gli uomini tenevano per se tutti i meriti. Un quadro più ricco o uno più intimo qui sono solo contesto, quando la grande letteratura la fa da padrona, portando chi ne usufruisce a livelli di consapevolezza e felicità rari.

La figura femminile di Puligo è colta nell’atto della lettura, e l’iscrizione a Francesco Petrarca orienterebbe l’interpretazione verso un ambito colto e umanistico. Più che un ritratto in senso stretto, l’immagine sembrerebbe configurarsi come costruzione ideale, forse una figura “alla Laura”, filtrata attraverso la sensibilità del primo Cinquecento fiorentino. In questo senso, la donna non rappresenterebbe solo sé stessa, ma incarnerebbe un modello di virtù e cultura.

Il colore domina la composizione. Il rosso dell’abito, ampio e avvolgente, costituirebbe il fulcro visivo ed emotivo del dipinto. La sua resa, ottenuta verosimilmente attraverso sovrapposizioni di velature, suggerisce una tecnica attenta alla modulazione tonale più che al disegno netto. In questa scelta si potrebbe riconoscere l’influenza di Andrea del Sarto, di cui Puligo fu vicino, soprattutto nella ricerca di morbidezza e continuità luminosa. Le pieghe delle maniche, ampie e gonfie, sembrano costruite più per masse cromatiche che per linee, con una luce che scivola sulla superficie senza mai spezzarla.

La tecnica pittorica, se davvero riferibile a Puligo, rivelerebbe una particolare attenzione ai passaggi tonali. Il volto, costruito con delicate sfumature, eviterebbe contrasti troppo marcati, restituendo una presenza viva ma trattenuta. Questa qualità sfumata potrebbe indicare un’apertura verso esperienze non esclusivamente fiorentine, forse con una sensibilità che guarda anche alla pittura veneziana, dove il colore tende a prevalere sul disegno.

Il soggetto femminile si colloca in una zona intermedia tra ritratto e ideale. La posa composta, lo sguardo controllato, il gesto misurato della lettura contribuirebbero a costruire un’immagine di equilibrio e interiorità. In questo senso, il confronto con Raffaello potrebbe risultare utile: non tanto per una dipendenza diretta, quanto per una comune tensione verso un ideale armonico in cui bellezza e intelletto coincidono.

Lo sfondo architettonico e paesaggistico sembrerebbe svolgere una funzione di bilanciamento. Le strutture solide e classiche conferirebbero stabilità alla composizione, mentre il paesaggio, più aperto e atmosferico, introdurrebbe una profondità ulteriore. Anche qui il colore giocherebbe un ruolo determinante: i toni più freddi dello sfondo metterebbero in risalto il rosso caldo dell’abito, creando un contrasto calibrato e non aggressivo.

Le influenze che attraversano l’opera, se l’attribuzione a Puligo fosse confermata, si muoverebbero tra la lezione di Andrea del Sarto e una più ampia apertura verso la cultura cromatica del primo Cinquecento. Il risultato sarebbe una pittura equilibrata, priva di tensioni drammatiche, ma capace di una profondità sottile e meditativa.

In definitiva, il dipinto costruirebbe un’immagine femminile sospesa tra letteratura, colore e ideale. Più che imporsi, sembrerebbe rivelarsi lentamente, affidando al colore e alla tecnica il compito di trasformare un semplice ritratto in una riflessione visiva sulla figura femminile e sulla cultura del suo tempo.

Nota: le misure del dipinto non sono controllate e validate; non si tratta di una scheda attributiva; alcuni riferimenti possono contenere errori cristallizzati nelle fonti stesse. L’autrice si è trovata di fronte ad una gran quantità di fonti disomogenee e pur di trattare del dipinto, ha dovuto soprassedere al controllo di ogni aspetto. Spero che il lettore si goda il dipinto, trattando con benevolenza eventuali difetti del testo.

Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, 1568

S.J. Freedberg, Painting in Italy 1500–1600, New Haven, Yale University Press, 1993

F. Zeri, Pittura e collezionismo. Studi sul Rinascimento italiano, Torino, Einaudi, 1989

A. Nesi, ad vocem Ubaldini, Domenico, detto il Puligo, in Dizionario Biografico degli Italiani, XCVII, pp. 302-304