Il labeling è un’etichetta che limita la libertà dell’osservatore di provare emozioni proprie. Si schiaccia l’opera su un’unica interpretazione, ignorandone le sfumature, per imporre un solo significato a un’immagine che ne contiene infiniti.

Sui social circola sempre più spesso un tipo di contenuto molto semplice: un carosello di opere d’arte a cui viene associata un’emozione precisa.

Un dipinto diventa “la tristezza”, un altro “la rabbia”, un altro ancora “il disgusto”. È un formato che funziona bene perché è immediato, rapido da consumare e sembra offrire una chiave di lettura accessibile.

Il problema è che questa modalità di lettura dell’arte, pur essendo efficace come intrattenimento, rischia di produrre un equivoco piuttosto grande su cosa sia davvero un’opera d’arte e su come funzioni la sua interpretazione.

Il content creator psicologo, dal quale ho preso l’immagine tratta da un carosello, commette questa leggerezza e questo è il commento in cui gli espongo il mio punto di vista.

“Da storica dell’arte ti vorrei spiegare perché questo modo di vedere è scorretto e perpetra un errore in cui spesso si incorre riguardo alle opere d’arte. Un dipinto non può avere un’emozione univoca valida per tutti gli osservatori. A livello interpretativo noi tecnici possiamo estrarne alcune (di solito non è consigliabile farlo), ma solo distinguendo tre livelli, iconografico, stilistico e dei personaggi, molto raramente del pittore. Per esempio nella Giuditta l’emozione del disgusto non esiste, l’unica vera è la tua [del content creator], quindi il disgusto esiste solo in te. Diciamo, usando una categoria a te familiare [psicologia], è una proiezione. Per esempio, in quel caso, la Giuditta è orgogliosa, la serva è perplessa, Olofrrne è sorpreso (interpretazione base dei personaggi), iconograficamente invece ci sono vendetta, rivalsa, senso di colpa, straniamento, stilisticamente ci sono amore, dolore, passione, aggressività. Il disgusto è ciò che rispecchia te che guardi (o se hai usato fonti una visione psicologista mainstream). Nel Seicento il disgusto era merce rara, sicuramente indirizzato diversamente dal nostro. Delle possibili emozioni del pittore sarebbe troppo lungo argomentare e comunque sostanzialmente inutile. Riconoscere le nostre emozioni in un dipinto è fantastico, ma c’è da tener conto che sono le nostre perchè, come sai, ognuno sa solo ciò che prova e al massimo immagina (o rintraccia se ha competenze) ciò che prova un altro.”

Questo passaggio tocca un punto metodologico molto importante: le opere non funzionano come contenitori di emozioni predefinite. Funzionano piuttosto come sistemi complessi di significati, costruiti attraverso immagini, simboli, tradizioni iconografiche e scelte stilistiche.

Quando si riduce tutto a una singola emozione, si perde gran parte di questa complessità.

Come ha mostrato lo storico dell’arte Michael Baxandall, il modo in cui guardiamo un dipinto non è mai neutrale o universale. Ogni epoca sviluppa proprie abitudini visive, proprie categorie di lettura e proprie sensibilità. Quello che oggi ci appare immediatamente come “disgusto” potrebbe non essere stato percepito nello stesso modo da un osservatore del Seicento.

In modo simile, Ernst Gombrich ricordava spesso che non esiste quello che chiamava “l’occhio innocente”, perché quando guardiamo un’immagine lo facciamo sempre attraverso categorie culturali che abbiamo appreso. Il nostro sguardo non è mai completamente spontaneo, ma è filtrato dalla cultura, dall’educazione visiva e dal tempo storico in cui viviamo.

Questo significa che le emozioni che riconosciamo nelle immagini non sono semplicemente “dentro” il dipinto, ma sono il risultato dell’incontro tra l’opera e il nostro modo di guardare. E proseguo nel commentare il contenuto social:

⸻“Questo tipo di interpretazione “pop” [il creator la chiama così] è vista come gli psicologi giudicano uno psicologo che fa una diagnosi di narcisismo in una live di TikTok, senza fondamento, eticamente critica e fa passare il messaggio fuorviante. Chiudere un’opera d’arte in una gabbietta “x suscita questa emozione y”, a mio modo di vedere, è ciò che allontana il pubblico dall’arte, ovvero “se non provo y sono sbagliato e non posso avere accesso all’arte”, allo stesso modo nel quale si viene allontanati dagli studi degli psicologi perché “mi possono manipolare”. L’accesso sano ad un’opera d’arte è davvero molto importante.”

Qui emerge un altro punto centrale ovvero che il problema non è solo metodologico, ma anche culturale e comunicativo.

Quando si stabilisce implicitamente che un’opera “deve” suscitare una certa emozione, si crea una norma emotiva. E le norme emotive hanno sempre un effetto collaterale: chi non si riconosce in quella reazione può sentirsi escluso.

È un meccanismo molto simile a quello che avviene in altri ambiti della divulgazione quando la complessità viene ridotta a formule rapide e spettacolari. Funzionano bene nei social, ma rischiano di trasmettere un’idea distorta della disciplina.

Nel caso dell’arte, questo può generare la sensazione che esista una risposta emotiva corretta e che tutto il resto sia un errore di comprensione.

In realtà l’esperienza estetica funziona esattamente al contrario: è uno spazio aperto in cui l’opera, la storia e lo sguardo dello spettatore si incontrano.

Per riassumere: appioppare emozioni preconfezionate ai dipinti non va bene.

Le emozioni che proviamo davanti a un’opera sono preziose. Sono spesso la porta d’ingresso più potente per avvicinarsi all’arte. Ma proprio per questo vanno riconosciute per ciò che sono solo nostre. Non categorie universali, non diagnosi estetiche, non etichette valide per tutti. Si rischia il soggettivismo estremo.

L’arte non è una griglia emotiva da riempire con parole predefinite. È uno spazio molto più libero, e proprio per questo molto più interessante.

Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.

Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford University Press, 1972.

Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon, 1960.