storia dell’arte | Safarik Art Magazine

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme.

Che la bellezza ci eleva ci insegna Guido Reni e noi impariamo perché guardiamo ancora l’arte antica.

Ordunque parliamo dell’instabilità delle attribuzioni e dei soggetti iconografici, di circolazione delle opere e fortuna delle varianti, della pittura come via verso l’ideale e il trascendente.

Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248×172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago) è un dipinto che racconta, prima ancora del soggetto, la fragilità della storia dell’arte. Oggi lo chiamiamo Salomè, ma per secoli è stato letto come Giuditta: una confusione niente affatto marginale, che rivela quanto l’identità delle immagini non sia definitiva, ma costruita nei secoli attraverso sguardi, errori, incisioni e cataloghi.

La prima menzione dell’opera risale al 1639, quando Carlo Cesare Malvasia la registra nella collezione Colonna, identificandone però il soggetto come Giuditta con la testa di Oloferne. Solo più tardi, grazie all’incisione di Giacomo Frey del 1745, l’immagine viene riconosciuta come Salomè con la testa del Battista. Non è l’artista a stabilire una volta per tutte il significato dell’opera: sono le riproduzioni, la circolazione visiva e la tradizione critica a consolidarne l’identità.

Questa oscillazione iconografica non è un semplice errore di lettura. Salomè e Giuditta condividono la simile iconografia di una giovane donna, una testa mozzata, un piatto o un vassoio, una impaginazione sospesa tra seduzione e violenza. In assenza di attributi inequivocabili, lo sguardo interpreta secondo abitudini e contesti culturali. L’immagine, invece di imporsi, si lascia negoziare.

Anche la fortuna collezionistica dell’opera contribuisce a questa costruzione di senso. Dal contesto romano passa alle collezioni inglesi, entra nel mercato antiquario, viene venduta all’asta nel 1957 (Sotheby’s Londra) e infine approda all’Art Institute di Chicago. Ogni passaggio aggiunge un livello di interpretazione, ogni catalogo riscrive una parte della sua biografia. L’opera non è mai la stessa, cambia insieme ai luoghi che la ospitano e agli occhi che la osservano.

L’incisione di Frey svolge un ruolo decisivo. Nel Settecento, quando la riproduzione a stampa diventa il principale mezzo di diffusione delle immagini, l’incisore non si limita a copiare, ma interpreta, semplifica, talvolta chiarisce. È attraverso la stampa che il soggetto si stabilizza, che il nome “Salomè” si impone, che l’immagine entra in una memoria visiva condivisa. L’originale, paradossalmente, deve parte della propria identità a una copia.

Questo caso rivela una verità scomoda ma fondamentale, che il significato di un dipinto non è un dato fisso, ma un processo. Non esiste solo ciò che l’artista ha dipinto, ma esiste ciò che la storia ha riconosciuto, frainteso, corretto e tramandato. L’opera vive nelle sue trasformazioni.

Guardare oggi Salomè con la testa del Battista significa allora confrontarsi con un’immagine che porta i segni della propria instabilità. Non vediamo soltanto una scena biblica, ma vediamo secoli di interpretazioni sovrapposte, un’identità costruita per stratificazioni, una storia fatta di errori fecondi.

In questa prospettiva, il dipinto non è più solo una rappresentazione di violenza e seduzione, ma un documento della nostra relazione con le immagini. Ci ricorda che ciò che vediamo non è mai neutro, che ogni sguardo è situato, che anche l’evidenza iconografica può vacillare.

E forse è proprio qui la sua forza: non nell’offrire una verità definitiva, ma nel mostrare quanto sia fragile l’atto stesso di riconoscere.

Particolarissima caratteristica dei dipinti, soprattutto classici e neoclassici, è che risultano, a mio modo di vedere, più gratificanti nelle foto in bianco e nero. Gli storici dell’arte, quelli seri, sono abituati a studiare le riproduzioni in bianco e nero, perché il colore distoglie essendo spesso falsato nelle riproduzioni, preferendo apprezzare i valori cromatici de visu, ovvero stare faccia a faccia col quadro.

D.S. Pepper, Guido Reni, Oxford 1984, n. 186, fig. 218

F. Zeri, Italian Paintings in the Art Institute of Chicago. Chicago: Art Institute of Chicago, 1976

C.C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi. Bologna, 1678. (ed. moderna: Bologna, Arnaldo Forni, ristampa anastatica)

D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248x172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago (foto a colori) — Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248×172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago (foto a colori)

Come prima cosa di un quadro vediamo la storia? No, percepiamo lo spazio che occupa rispetto al nostro corpo che si muove e si ferma. L’altezza del dipinto ci dice quanto avvicinarci, quanto sollevare lo sguardo, quanto entrare in relazione con ciò che l’artista ha voluto fissare sulla tela.

Perché i quadri si leggono prima in verticale? Guardare un dipinto non è mai solo vedere, è misurarsi con lui. L’altezza di una tela stabilisce il ritmo del nostro sguardo e il modo in cui il corpo entra in dialogo con l’opera.

Entrare nello spazio visivo di un dipinto significa affrontare un incontro fisico. Prima l’altezza, poi la larghezza ed è così da secoli. Non è una questione tecnica, ma il primo passo per capire come l’immagine dialoga con chi la guarda.

Quando leggiamo le dimensioni di un dipinto — altezza per larghezza — raramente ci chiediamo perché, eppure questa convenzione apparentemente tecnica racconta una lunga storia visiva, ovvero quella dell’arte pensata per pareti verticali, per corpi eretti, per sguardi che salgono prima di allargarsi. Nell’arte antica, la misura non è solo numerica, ma una forma di relazione tra l’opera e chi la osserva. Mettiamo un attimo da parte la profondità, le dimensioni “in luce” e le diverse unità di misura usate per i dipinti, la grafica, la scultura e altri manufatti per stare sulle misure in ascisse ed ordinate.

Perché i quadri si misurano altezza per base? Non è solo una convenzione tecnica, ma un modo di pensare l’immagine. Nell’arte antica e moderna si misura altezza per base (larghezza), perché l’immagine è concepita in relazione al corpo umano e allo sguardo verticale. L’altezza viene prima perché corrisponde alla postura eretta dell’osservatore. Guardiamo le immagini stando in piedi e l’altezza è la prima relazione tra opera e corpo.

La pittura nasce sulle pareti, perché prima dei quadri da cavalletto, c’erano affreschi, pale d’altare, cicli murali. Quando ci si trova davanti a superfici verticali la misurazione è verticale.

Nell’arte sacra medievale e rinascimentale. Il verticale rappresenta ascensione spirituale, quando lo sguardo sale verso il divino. Dire prima l’altezza non è neutro, perché suggerisce un movimento.

Dire altezza per base evita ambiguità, cioè chiarisce l’orientamento, distingue verticale da orizzontale, é utile per cataloghi, inventari, restauri. Ma dietro c’è una storia culturale.

Il corpo come unità di misura. L’altezza non è un dato tecnico: è la prima relazione tra il corpo umano e l’immagine.

Nell’Autoritratto di Salvator Rosa (1645 circa, olio su tela, 116,3×94 cm, National Gallery. Sulla cartella in basso a sinistra è riportata la seguente iscrizione in latino: Aut tace aut loquere meliora silentio – O taci, o di’ cose migliori del silenzio), la figura emerge verticale e concentrata nello spazio della tela. Non è monumentale come una pala d’altare, né decorativa, è intima, pensata per uno sguardo ravvicinato. Rosa si raffigura come filosofo, con lo sguardo diretto e il gesto raccolto, invitando lo spettatore a misurarsi con lui non solo visivamente, ma anche intellettualmente.

Il formato verticale guida la percezione: prima l’altezza, perché coincide con la postura eretta del corpo umano; poi la larghezza, che definisce lo spazio dell’incontro. Così la misura della tela diventa misura della relazione tra osservatore e figura, tra presenza fisica e identità interiore.

In più, l’iscrizione nel dipinto — “Aut tace / Aut loquere meliora silentio” — rafforza questo dialogo silenzioso. Il corpo della figura e lo spazio della tela si combinano con il pensiero dell’artista. Davanti a 116,3 × 94 cm di verticalità pensata, comprendiamo che misurare un dipinto significa anche misurare la distanza tra noi e ciò che esso vuole dirci.

Nelle botteghe del Seicento le tele ed i telai venivano fatti artigianalmente ed erano lontani da venire i tempi in cui la produzione industriale ha omologato le misure. Inoltre spesso successivamente i dipinti venivano rintelati oppure ritagliati, sia per nuovi usi che per danneggiamenti, che per farne più opere, prendendo dimensioni peculiari, le quali, si volessero fare constatazioni millimetriche, sono ancora in divenire.

“Taci, se le tue parole non superano il silenzio”. Attorno al 1640 questa era un motto, messo sotto un autoritratto, che oggi non troviamo così lontano da una caption filosofeggiante sotto un selfie su Instagram.

Nato a Napoli nel 1615, Salvator Rosa si trasferì a Roma nel 1635, affermandosi come pittore di paesaggi e battaglie; ma, inimicatosi artisti come Gian Lorenzo Bernini, nel 1640 accettò l’invito di Giovanni Carlo de’ Medici e si stabilì a Firenze. Qui prosperò come poeta, filosofo e pittore nella cerchia del cardinale, fondando l’Accademia dei Percossi.

Non stento ad immaginarlo con una personalità dai tratti narcisisti che si raffigura in veste di filosofo, come il più moderno e prevedibile degli influencer.