Archivi tag: seicento

Dipinto a sin.: Viviamo Codazzi (1604–1670), Veduta di colonnato con figura e cane, post 1747, olio su tela, cm 97.8 × 73 Roma, Galleria Spada. Foto SAM a dx: Veduta di Roma architettonica con la cupola di San Carlo da Piazza Augusto Imperatore (2026)

Vedute romane

Rispondi

Il dipinto a sinistra è di Viviamo Codazzi (1604–1670), Veduta di colonnato con figura e cane, databile dopo il 1647, olio su tela, cm 97.8 × 73) a Roma nella Galleria Spada . A sinistra ho messo una mia foto con Veduta di Roma architettonica con la cupola di San Carlo da Piazza Augusto Imperatore (2026), dopo la parziale sistemazione della piazza con la creazione di questo sottopassaggio.

La Veduta di Codazzi è fra i beni ereditari del Cardinal Fabrizio Spada, a pendant di Rovine romane, eseguiti probabilmente poco dopo l’arrivo del pittore a Roma da Napoli nel 1647 (Roberto Cannatà, Galleria di Palazzo Spada, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1995, p. 56, fig. 24). Zeri da notizia in archivio di un possibile coautore in Michelangelo Cerquozzi detto il Bamboccio (1602-1660), ma non mi sono soffermata ad investigare.

Il confronto si gioca su un dispositivo comune: l’arco come soglia e come macchina prospettica. Nel dipinto, l’architettura non esiste, ma è costruita per essere credibile. Colonne, volte e aperture si susseguono secondo una logica rigorosa, ma finalizzata a un effetto: guidare lo sguardo verso un altrove luminoso, quasi teatrale. È uno spazio pensato, non abitato.

Nella fotografia, lo stesso meccanismo è reale. L’arco incornicia la vista verso Mausoleo di Augusto e la chiesa di San Carlo al Corso, ma qui la profondità non è costruita: è data. Tuttavia, l’effetto è sorprendentemente simile. La sequenza di pieni e vuoti, luce e ombra, produce una regia visiva che sembra già dipinta.

Nel dipinto, la luce entra lateralmente, scandisce le superfici, modella i volumi e crea una progressione ordinata. Nella fotografia, la luce naturale lavora allo stesso modo, ma introduce un elemento di discontinuità: le figure umane, casuali, spezzano la perfezione dell’impianto.

Ciò che cambia è lo statuto dello spazio. Nel primo caso, l’architettura è finzione prospettica: una costruzione mentale che simula la realtà e la perfeziona. Nel secondo, è realtà costruita che, paradossalmente, sembra imitare un modello pittorico.

C’è un punto in cui il confronto si fa più sottile. Nel dipinto, lo spazio è pensato per essere attraversato con lo sguardo, non con il corpo. È una promessa di profondità, non un’esperienza. Nella fotografia, invece, quello stesso spazio si lascia percorrere, ma perde qualcosa della sua assolutezza: diventa contingente, esposto al tempo, alle persone, all’uso.

Eppure, proprio qui emerge una continuità inattesa. L’architettura reale, quando è costruita per inquadrare, dirigere, isolare una visione, si comporta come pittura. E la pittura, quando simula con tanta precisione la struttura dello spazio, anticipa il modo in cui lo guardiamo ancora oggi.

Non è quindi solo un confronto tra immaginario e reale. È la dimostrazione che certi dispositivi visivi — arco, sequenza, luce — appartengono a un linguaggio comune, che attraversa i secoli e rende la città, a tratti, simile a un dipinto.

Dipinto a sin.: Viviamo Codazzi (1604–1670), Veduta di colonnato con figura e cane, post 1747, olio su tela, cm 97.8 × 73 Roma, Galleria Spada. Foto SAM a dx: Veduta di Roma architettonica con la cupola di San Carlo da Piazza Augusto Imperatore a Roma (2026)

Gerrit van Honthorst, Gherardo delle Notti (1592-1636), Adorazione dei pastori (1616-1617), olio su tela, cm. 169,2 x 211,8, Germania, Collezione privata. Foto SAM

Il Bambino luminoso

Rispondi

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella• e oggi lo guardiamo insieme. 

Gerrit van Honthorst, Gherardo delle Notti (1592-1636), Adorazione dei pastori (1616-1617), olio su tela, cm. 169,2 x 211,8, Germania, Collezione privata.

Vidi questo quadro alla mostra agli Uffizi nel 2015, dove scattai una foto e notai l’effetto “abat-jour” che avvolgeva il Bambino, già voluto dal pittore ma ulteriormente enfatizzato dall’allestimento, fino a risultare quasi surreale.
Per sottolinearne le qualità luministiche, i curatori si sono spinti oltre, accentuando questo effetto.
Il risultato è, appunto, surreale, e in effetti coerente con il titolo del catalogo: Gherardo delle Notti. Quadri bizzarri e cene allegre, catalogo della mostra a Firenze, Uffizi, Milano 2015, cat. n. 21 con figura (si noti la differenza con l’immagine da me scattata).
Tuttavia, non comprendo quale possa essere la “bizzarria” di un’adorazione, per quanto carica.

Ci sono opere che non si limitano a rappresentare una scena, ma sembrano accenderla dall’interno. È il caso dell’Adorazione dei pastori di Gerrit van Honthorst, un capolavoro databile tra il 1616 e il 1617 che merita di essere riscoperto per la sua straordinaria gestione della luce e della materia. Durante il suo soggiorno in Italia, l’artista divenne celebre con il soprannome di Gherardo delle Notti proprio per la sua capacità di sfidare l’oscurità. Il motivo è evidente osservando questa tela, un olio su tela di dimensioni imponenti, cm 169,2 x 211,8, dove la fonte luminosa non è esterna, ma coincide con il Bambino stesso. È una luce divina e calda che modella i volti dei pastori e della Vergine, lasciando il resto del mondo in un’oscurità profonda e teatrale.

Questa scelta iconografica non è solo estetica, ma carica di significato. Il bambino luminoso è il fulcro che squarcia le tenebre, un tema che Honthorst sviluppò influenzato dal naturalismo di Caravaggio e dai bagliori di Correggio e Guido Reni. La capacità di Honthorst di assorbire la lezione caravaggesca, filtrandola attraverso una sensibilità nordica, gli permise di creare un ponte tra il realismo crudo e una spiritualità quasi domestica. In questo dipinto, il buio non è vuoto, ma una presenza densa che preme sui protagonisti, costringendoli a stringersi attorno alla mangiatoia in un gesto di protezione e meraviglia che coinvolge lo spettatore come se fosse un testimone oculare.

La storia di questo dipinto è un vero viaggio nell’Europa del collezionismo. L’opera faceva parte della prestigiosa collezione di Lord Christie’s a Londra, dove fu messa all’asta nel 2010. Prima ancora, nel XVIII secolo, era registrata nella collezione del Duca di Portland e, prima del 1818, si trovava a Genova nel palazzo del Marchese Balbi. Questo legame con la città ligure è fondamentale, poiché proprio a Genova Honthorst lasciò una traccia profonda, influenzando le generazioni locali con il suo modo di interpretare i notturni e le scene a lume di candela.

La critica ha a lungo discusso sulla paternità di questa tela. Inizialmente dimenticata e talvolta confusa con opere di seguaci o contemporanei, è stata ricondotta con certezza a Honthorst grazie agli studi di esperti come Judson (1959) e Nicolson. Il dipinto è strettamente legato all’altra celebre Adorazione conservata agli Uffizi, datata 1622, ma questa versione oggi in collezione privata mostra un’esecuzione italiana più precoce, con una stesura cromatica grassa e vibrante, tipica del periodo giovanile dell’artista. Si nota qui una libertà di tocco che l’autore avrebbe poi parzialmente abbandonato per uno stile più levigato una volta rientrato a Utrecht.

Un dettaglio che affascina è la resa dei pastori: i loro volti, segnati dal tempo, dal sole e dal lavoro, sono descritti con un realismo quasi brutale, in netto contrasto con la delicatezza della Vergine. Questa contrapposizione sottolinea l’umiltà dell’evento, rendendo sacro ciò che è quotidiano. È interessante notare come esistano diverse repliche e versioni di questo soggetto, come quella passata per la collezione Papi o un’altra identificata a Digione, a testimonianza dell’incredibile successo che il modello Honthorst ebbe nel XVII secolo. Per chi volesse approfondire i riferimenti storici e le tappe di questa riscoperta, si possono consultare Waagen (1857), Fariax Murray (1894) e gli studi di Goulding (1936).

Nonostante siano passati più di quattro secoli, la forza visiva di Honthorst rimane intatta. In un’epoca saturata da filtri digitali e luci artificiali onnipresenti, tornare a osservare come un pittore del Seicento riuscisse a creare profondità, calore e volume partendo da un unico punto luce sulla tela è un’esperienza che ci ricorda la potenza pura dell’arte visiva. Honthorst non si limita a dipingere un evento sacro; egli mette in scena la meraviglia stessa dell’osservare, trasformando la luce in un personaggio attivo della narrazione. Un’opera che non è solo una cronaca religiosa, ma un esperimento ottico e sentimentale che continua a brillare nel buio della storia dell’arte.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610), Le sette opere di Misericordia (1606-1607), olio su tela, cm. 390x260, Napoli, Pio Monte della Misericordia

Caravaggio misericordioso

Rispondi

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme. 

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610), Le sette opere di Misericordia (1606-1607), olio su tela, cm. 390×260, Napoli, Pio Monte della Misericordia

Il dipinto fu eseguito da Caravaggio durante il soggiorno napoletano immediatamente successivo alla fuga da Roma nel 1606. La commissione proviene dal Pio Monte della Misericordia, istituzione laica dedita all’assistenza, che richiedeva una rappresentazione unitaria delle sette opere di misericordia corporale.

La soluzione adottata è una costruzione narrativa complessa e simultanea: le azioni caritatevoli non sono separate, ma compresse in un unico spazio urbano notturno. L’impianto è organizzato per diagonali convergenti, con una forte concentrazione luminosa al centro e un progressivo assorbimento delle figure nella penombra periferica.

Dal punto di vista iconografico, sono rappresentate: seppellire i morti; visitare i carcerati; dar da mangiare agli affamati; dar da bere agli assetati; vestire gli ignudi; alloggiare i pellegrini; visitare gli infermi.

Il celebre episodio della “Carità romana” (la figlia che allatta il padre incarcerato) costituisce il fulcro visivo e concettuale, con una resa naturalistica priva di idealizzazione.

La luce è costruita secondo un impianto tipicamente caravaggesco: un fascio radente e selettivo che isola gesti e volti, lasciando il resto in una tenebra compatta. Non si tratta di un’illuminazione unitaria ma di una somma di accensioni localizzate, che guidano la lettura per frammenti. Il colore è subordinato al valore tonale: gamme calde (rossi, ocra, bruni) emergono dal fondo scuro, con rare aperture verso bianchi lattiginosi e incarnati fortemente modellati.

Dal punto di vista tecnico, la stesura appare rapida, con pennellate larghe e sovrapposizioni minime. L’uso di preparazioni scure consente effetti di risparmio e incisione diretta delle luci. Le figure risultano costruite per masse luminose più che per contorno.

In alto, la Madonna con il Bambino accompagnata da angeli introduce una dimensione verticale che bilancia il caos della scena inferiore. Tuttavia, anche questo registro superiore mantiene una fisicità concreta, senza separazione netta dal piano umano.

Sul piano stilistico, l’opera segna un passaggio verso una maggiore densità compositiva rispetto alle opere romane: la chiarezza isolante delle singole scene lascia il posto a un intreccio serrato, che influenzerà profondamente la pittura napoletana del Seicento (Battistello Caracciolo, Jusepe de Ribera).

In Le sette opere di misericordia, Caravaggio porta a compimento una riflessione radicale sul rapporto tra visibile e invisibile, dove la carità non è più un concetto astratto ma un fatto corporeo, quasi urtante. L’artista rinuncia a qualsiasi gerarchia idealizzante: i gesti salvifici emergono da una materia umana compressa, affollata, persino disordinata, in cui il sacro non si distingue dal quotidiano ma vi si mescola fino a coincidere. In questo senso, la luce non ha funzione rivelatrice in senso tradizionale, bensì selettiva e drammatica: non illumina la verità, ma la strappa al buio per frammenti, lasciando il resto nell’indistinto. È proprio questa parzialità a costruire il significato dell’opera. Il divino, sospeso nella zona superiore, non domina la scena ma la sfiora, quasi marginale rispetto alla densità etica del mondo terreno. Nel dipinto la salvezza non discende: accade, faticosamente, dentro la carne.

Nel dipinto, il pittore costruisce una scena che non si lascia ordinare, ma pulsa. La carità non è un principio, è un contatto: mani che cercano, corpi che si sfiorano, bocche che nutrono e si offrono. Tutto accade troppo vicino, in uno spazio che sembra comprimersi sotto il peso dell’umano. La luce non consola e non spiega: incide. Scivola sui volti, si accende su un gesto, poi si ritrae, come se non potesse, o non volesse restare. È in questa intermittente apparizione che il senso prende forma: non nella chiarezza, ma nella sua mancanza. Nel dipinto il divino non irrompe, non separa, non salva dall’alto; resta sospeso, quasi trattenuto, mentre la scena terrestre si consuma in una fatica silenziosa e continua. Qui la misericordia non è promessa: è un gesto fragile, esposto, che esiste solo nel momento in cui accade e subito dopo scompare nel buio da cui era emerso.

Bibliografia essenziale

Mina Gregori, Caravaggio, Milano, Electa, 1991.

John T. Spike, Caravaggio, New York, Abbeville Press, 2001.

Helen Langdon, Caravaggio: A Life, London, Chatto & Windus, 1998.

Ferdinando Bologna, Caravaggio e Napoli, Napoli, Electa Napoli, 1992.Iconografia,

Basilius Besler, Hortus Eystettensis, “Mandragora foemina”, Norimberga, 1613, manoscritto nel fondo della Biblioteca Angelica, Roma

Mandragora femmina

Rispondi

La mostra Il Perturbante presso la Biblioteca Angelica di Roma offre l’occasione di ammirare l’Hortus Eystettensis di Basilius Besler, un capolavoro del 1613 che intreccia rigore scientifico e suggestioni esoteriche. In questo monumentale volume del Seicento, la Mandragora foemina occupa un posto d’onore per via della sua radice definita Anthropomorphon, termine che Besler utilizza per sottolineare come la pianta rappresenti in qualche modo il tronco e le membra umane.

Come recita il testo originale: “Andragora fomina Pythagorich allufione, qui, quod hominis truncum artúf-que urcunque repra fentaret, radicibus quandóque duo crura: clunes referentibus, Anthropomorphon dixit s nomen fium traxisse videtur à Germanicà de-Man & fragen / quasi hominis effigiem gereret”. La Mandragora, secondo la leggenda pitagorica, la cui radice a volte assume la forma del tronco e degli arti di un uomo, a volte con due gambe e glutei distinti, è detta antropomorfa: sembra che il nome derivi dal tedesco de-Man & fragen (cioè “chiedere all’uomo”), come se portasse la forma di un uomo. Questa somiglianza morfologica ha alimentato per secoli il mito della mandragora come creatura di confine tra il regno vegetale e quello animale, celebre per la leggenda secondo cui la radice, ricordando un piccolo corpo umano, emetterebbe un urlo fatale nel momento in cui viene estirpata dal suolo.

Il Perturbante. Follia, esorcismi, stregoneria, magia, cabala e alchimia nel fondo antico della Biblioreca Angelica. Mostra a Roma, 2-22 Marzo 2026 presso la Biblioteca Angelica, a cura di Pietro Oliva – Fiammetta Terlizzi – Alessandro Orlandi

Dal punto di vista simbolico, la mandragora incarna perfettamente il concetto di perturbante poiché la sua forma familiare ma aliena evoca poteri magici e rituali apotropaici. Besler osserva criticamente la tendenza di certi autori a forzare questa somiglianza per scopi puramente suggestivi: “Catera anglia circulatorum commenta, fculpendo inde formam hominis ad fuperstitiones efiormantia, potius riden”, ovvero altri commentatori inglesi scolpirono la forma dell’uomo, facendo crescere superstizioni, piuttosto che ridere. Molti illustratori medievali e rinascimentali hanno infatti enfatizzato la forma umana della radice per alimentare miti e credenze popolari, allontanandosi dalla pura osservazione botanica. Besler invece, pur citando le leggende, mantiene una descrizione morfologica dettagliata: “Radices promiflac, crafla, capillaribus fibris hirfuta, Foris fufca, intus alba, trifidis vel bifidis proceflibus demiflis, crurum modo inter fe convolutis, differminantur; folia prope terram gerunt, quafi orbiculatim digesta, longa, venofa, rugo”. Le radici sono carnose, grosse, ricoperte di filamenti pelosi; fuori sono scure, dentro bianche, con processi bifidi o trifidi; a volte le radici sono intrecciate tra loro come gambe; le foglie stanno vicino al terreno, quasi distribuite a raggiera, lunghe, venose, rugose.

L’opera di Besler emerge così come una sintesi mirabile tra l’osservazione dei cicli stagionali e la persistenza di antiche iconografie. La mandragora diventa l’emblema di una natura che non è solo da catalogare con precisione barocca, ma anche da interpretare attraverso le stratificazioni culturali che ha generato nei secoli. La presenza di questo prezioso esemplare alla Biblioteca Angelica restituisce al pubblico moderno la complessità di un’epoca in cui la scienza delle piante era ancora profondamente intrisa di alchimia e mistero.

Basilius Besler, Hortus Eystettensis, “Mandragora foemina”, Norimberga, 1613, manoscritto nel fondo della Biblioteca Angelica, Roma

“Mandragora foemina”, Norimberga, 1613, (particolare), manoscritto nel fondo della Biblioteca Angelica, Roma
“Mandragora foemina”, Norimberga, 1613, (particolare), manoscritto nel fondo della Biblioteca Angelica, Roma
Abraham Brueghel (1631-1697), Donna con fiori e frutta, firmato e datato "A. Breugel fecit Roma 1669", Parigi Museo del Louvre, olio su tela, cm. 128x149

Natura Morta o Allegoria

Rispondi

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme. 

Abraham Brueghel (1631-1697), Donna con fiori e frutta, firmato e datato “A. Breugel fecit Roma 1669”, Parigi Museo del Louvre, olio su tela, cm. 128×149. Dalle notizie nella scheda di catalogo del Louvre si tratta forse di una figura allegorica dell’estate o dell’autunno oppure dei cinque sensi, del gusto. La figura femminile non pare di mano di Brueghel, ma di pittore italiano, forse di Antonio Gherardi (1644 – 1702), allievo di Cortona e Mola, attivo a Roma oppure di Francesco Allegrini (1624?–dopo il 1679), viene proposto il nome di Pieter Paul Rubens, che francamente mi sentirei di escludere.

Il genere della Natura Morta è assoluto protagonista nell’Europa tra Manierismo e Barocco, soprattutto in Italia e nelle Fiandre. Sul finire del Cinquecento e per tutto il Seicento intere botteghe di pittori si dedicarono a frutti, fiori, animali, stoviglie, tappeti, definendo quella che “morta” è poco, anzi molto animata messa in scena, che permette di stare sul dettaglio e arrivare ad un realismo della rappresentazione, per esempio di un gallo o di un piatto d’argento, molto suggestivo. Alcuni pittori si specializzarono nel dipingere frutta o animali e venivano chiamati appositamente a completare composizioni di figure per ottenere il risultato qualitativo più alto.

Il dipinto rappresenta una giovane donna elegantemente vestita che si sporge sopra una tavola piena di frutti e fiori mentre allunga il braccio per prendere qualcosa da una coppa colma di prodotti della natura. La scena è ambientata in uno spazio scuro, con uno sfondo in cui si intravedono cielo e alberi. La luce illumina soprattutto il volto della donna, il braccio e la massa colorata dei frutti sul tavolo. La figura femminile ha i capelli raccolti e fermati da una sottile fascia dorata, indossa un abito scuro con una scollatura ampia e maniche chiare e la sua postura è inclinata in avanti con il braccio sinistro disteso verso la coppa. La mano destra appoggiata al bordo del tavolo suggerisce il momento in cui sta per scegliere o assaggiare un frutto e per questo la scena viene interpretata come un’allegoria del piacere dei sensi e dell’abbondanza della natura.

Sul tavolo davanti a lei sono disposti molti tipi di frutti in primo piano si vede un grande grappolo di uva bianca, con acini chiari e luminosi, che pendono verso il bordo del tavolo. Lì vicino si trovano alcune pesche tonde con la buccia vellutata, sfumata tra giallo e rosso e poi piccole susine scure di colore violaceo. Più al centro della tavola vi é una coppa piena di frutti tra cui diverse pere giallo verdastre e fichi verdi maturi. Sparsi intorno alla coppa ci sono altri piccoli frutti e foglie di vite con i loro caratteristici margini seghettati, mentre sulla destra, in primo piano, è raffigurato un grande melograno aperto coi suoi chicchi rossi lucidi, che emergono dalla polpa chiara. Accanto al melograno si trovano altre mele e probabilmente agrumi come limoni o cedri riconoscibili dalla forma allungata e dal colore giallastro. Tra i frutti sono sparse foglie e ramoscelli che danno l’impressione che siano stati appena raccolti da un giardino o dal frutteto.

Sul lato sinistro della composizione si trova un grande vaso di terracotta o ceramica colmo di fiori, tra questi si distinguono rose rosa con petali ampi e morbidi, garofani dai petali frastagliati, piccoli fiori bianchi simili al gelsomino e altri fiori ornamentali che si intrecciano tra loro formando un bouquet molto ricco. Alcune foglie lunghe e scure si alzano verso l’alto, mentre altri rami si piegano verso la tavola creando un collegamento visivo tra il vaso e la massa di frutti davanti alla donna. I colori dei fiori variano tra rosa giallo bianco e rosso e contrastano con il fondo scuro del dipinto.

La tavola è di legno massiccio e i frutti sono disposti in modo molto studiato per creare un equilibrio tra colori e forme. Le superfici lucide dei frutti maturi, le foglie verdi e i petali delicati dei fiori mostrano l’attenzione del pittore per i dettagli naturali tipica della pittura fiamminga l’insieme dell’immagine comunica un senso di abbondanza e di ricchezza naturale ma allo stesso tempo suggerisce l’idea che il piacere dei sensi e la bellezza della natura siano momenti temporanei perché i frutti maturi e i fiori che appassiscono ricordano la fragilità e la fugacità delle cose della vita.

Non è mai noioso e inutile descrivere un quadro, con precisione ed in ogni parte di esso. Soprattutto quando scrivo una perizia per un collezionista, mi soffermo per uno o due paragrafi in questo esercizio. Inanzitutto mi permette di “costringermi” a guardare tutto senza tralasciare nulla, poi a metterlo nero su bianco, infine a ricontrollarlo. Molte volte, nel tempo, le perizie degli storici dell’arte è capitato perdessero le foto allegate e, non potete immaginare quanto spesso, da lì sono scaturite truffe degne di Totò. Semplificando, se io do un parere scritto su una Madonna col Bambino o una Natura Morta, per esempio attribuendo il primo a Reni e la seconda a Brueghel, il valore dell’opera si concretizza, però esiste una quantità infinita di Madonne e di Nature Morte, quindi, senza che spiego olte, avete già capito cosa accade. Le truffe nel mondo dell’arte sono frequenti, perché ci sono in ballo molte componenti, valore artistico ed economico, ma altresì valore egoistico ovvero narcisistico, quando qualcuno innalza il suo ego guadagnando fama e denari tramite l’arte.

Pseudo Caroselli, La Negromante, 1625, olio su tela, 44 × 35 cm, Pinacoteca civica "F. Podesti", Ancona

La magia delle donne

Rispondi

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme. 

Pseudo Caroselli, La Negromante, 1625, olio su tela, 44 × 35 cm, Pinacoteca civica “F. Podesti”, Ancona.

Teatralità e pluralità di piani prospettici qui sono le parole d’ordine, dove la figura femminile, potremmo dire, viene portata all’esasperazione emotiva, legittimata però dal suo “mestiere” di collegamento con l’occulto. 

Il volto, imploso nei lineamenti ed esploso nei colori rubicondi, coinvolge lo spettatore in ciò che sta accadendo, che non è chiaro di primo impatto e non deve esserlo, perché sismo nel momento dell’invasamento dove lei interrompe il suo scrivere frenetico per manifestare i segni della sua scienza occulta. L’erotismo del seno spinto in alto e strabordante è rafforzato dalla ricchezza di orpelli delle vesti e del copricapo: non è una povera pazza, è colei a cui ti rivolgi per scoprire ció che desideri veramente. 

Questo dipinto attribuito allo pseudo-Caroselli (Fiandre? – ?, ma attivo nella prima metà del ‘600) si inserisce nel contesto della pittura caravaggesca romana del primo Seicento, un ambiente ricco di personalità spesso difficili da identificare con precisione. Il nome convenzionale deriva dalla vicinanza stilistica con Angelo Caroselli (1585-1652), pittore attivo a Roma noto per una produzione estremamente eclettica, caratterizzata da soggetti curiosi, figure enigmatiche e da un gusto marcato per immagini destinate alla fruizione privata dei collezionisti. Lo “pseudo-Caroselli” indica quindi una mano affine, operante nello stesso clima culturale ma non identificabile con certezza con il maestro.

Il soggetto della Negromante è particolarmente significativo per comprendere questo ambiente. Nel primo Seicento temi come astrologia, magia, alchimia o divinazione erano molto diffusi nell’iconografia destinata ai collezionisti. Non si tratta necessariamente di immagini moralizzanti o narrative, ma piuttosto di figure singolari e misteriose, capaci di suscitare curiosità e di evocare un’atmosfera di sapere occulto. La negromante appare quindi come una figura sospesa tra realtà e finzione: una donna che esercita arti magiche, o che almeno ne incarna l’immaginario.

La composizione è semplice e concentrata: una figura a mezzo busto emerge da uno sfondo scuro, secondo una formula che deriva direttamente dalla rivoluzione naturalistica introdotta da Caravaggio. La luce colpisce il volto e le mani della donna, isolandoli nello spazio e guidando lo sguardo dello spettatore verso gli elementi più espressivi dell’immagine. Questo uso del chiaroscuro non è però drammatico come in Caravaggio: la luce appare più morbida e graduale, modellando i volumi con una certa eleganza.

Il volto della negromante è uno degli elementi più affascinanti del dipinto. Non è rappresentato come una figura mostruosa o inquietante, ma come una donna dall’espressione intensa e concentrata. Questa scelta contribuisce a creare un’ambiguità tipica della pittura caravaggesca romana: il personaggio non è definito moralmente in modo netto, ma rimane sospeso tra realtà quotidiana e dimensione simbolica.

Dal punto di vista stilistico, l’opera riflette bene la pluralità di influenze che caratterizzava la pittura romana degli anni Venti del Seicento. Accanto al naturalismo caravaggesco si percepisce una tendenza alla raffinatezza formale che richiama l’opera di Orazio Gentileschi, uno degli artisti che aveva saputo trasformare il linguaggio di Caravaggio in una pittura più elegante e levigata. Tuttavia la stesura pittorica della Negromante appare più libera e meno controllata, con una certa vivacità che si avvicina maggiormente al gusto sperimentale dell’ambiente legato a Caroselli.

Un altro elemento importante è la dimensione del dipinto, relativamente piccola. Con i suoi 44 × 35 cm, l’opera non era destinata a un grande contesto decorativo, ma probabilmente alla collezione privata di un intenditore. Questo formato raccolto favoriva una fruizione ravvicinata, quasi intima, in cui lo spettatore poteva soffermarsi sui dettagli della figura e sull’atmosfera enigmatica della scena.

In questo senso La Negromante rappresenta bene una delle tendenze più affascinanti della pittura caravaggesca romana: la produzione di immagini suggestive, spesso enigmatiche, destinate al gusto curioso e raffinato dei collezionisti. L’opera testimonia come, a circa vent’anni dalla rivoluzione di Caravaggio, il suo linguaggio fosse ormai diventato un punto di partenza per molte interpretazioni diverse, che potevano oscillare tra naturalismo, eleganza formale e invenzione fantastica. Proprio questa libertà interpretativa rende la figura dello pseudo-Caroselli e opere come questa particolarmente interessanti per comprendere la ricchezza e la varietà della pittura romana del primo Seicento. 

Nel contesto romano dei primi decenni del Seicento, la presenza di maghe, astrologi, negromanti e indovini nella pittura è legata soprattutto al gusto dei collezionisti privati. Accanto ai grandi dipinti religiosi destinati alle chiese, si diffonde infatti la richiesta di quadri di piccolo formato pensati per studioli e gallerie domestiche. In questi spazi si apprezzavano soggetti curiosi, enigmatici o intellettualmente stimolanti, capaci di suscitare conversazione tra gli intenditori. I temi legati alla divinazione e alla magia rispondevano perfettamente a questo gusto, poiché evocavano un mondo di saperi segreti e di pratiche misteriose. L’eredità del naturalismo caravaggesco favorì inoltre la diffusione di queste immagini: la formula della figura isolata, illuminata da una luce intensa su fondo scuro, si adattava bene alla rappresentazione di personaggi ambigui e suggestivi. In questo clima si colloca anche l’ambiente legato ad Angelo Caroselli, dove compaiono frequentemente figure di maghe, astrologi o filosofi presentate in modo teatrale ed enigmatico. La Negromante attribuita allo pseudo-Caroselli riflette proprio questo contesto culturale: una figura isolata, immersa nell’ombra e definita dalla luce, pensata per affascinare lo spettatore più che per raccontare una storia precisa. Il dipinto testimonia così il gusto collezionistico e la curiosità intellettuale che caratterizzavano una parte importante della pittura romana del primo Seicento.

Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248x172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago (foto bianco e nero Archivio Zeri)

Un’immagine, due identità

Rispondi

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme. 

Che la bellezza ci eleva ci insegna Guido Reni e noi impariamo perché guardiamo ancora l’arte antica.

Ordunque parliamo dell’instabilità delle attribuzioni e dei soggetti iconografici, di circolazione delle opere e fortuna delle varianti, della pittura come via verso l’ideale e il trascendente.

Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248×172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago) è un dipinto che racconta, prima ancora del soggetto, la fragilità della storia dell’arte. Oggi lo chiamiamo Salomè, ma per secoli è stato letto come Giuditta: una confusione niente affatto marginale, che rivela quanto l’identità delle immagini non sia definitiva, ma costruita nei secoli attraverso sguardi, errori, incisioni e cataloghi.

La prima menzione dell’opera risale al 1639, quando Carlo Cesare Malvasia la registra nella collezione Colonna, identificandone però il soggetto come Giuditta con la testa di Oloferne. Solo più tardi, grazie all’incisione di Giacomo Frey del 1745, l’immagine viene riconosciuta come Salomè con la testa del Battista. Non è l’artista a stabilire una volta per tutte il significato dell’opera: sono le riproduzioni, la circolazione visiva e la tradizione critica a consolidarne l’identità.

Questa oscillazione iconografica non è un semplice errore di lettura. Salomè e Giuditta condividono la simile iconografia di una giovane donna, una testa mozzata, un piatto o un vassoio, una impaginazione sospesa tra seduzione e violenza. In assenza di attributi inequivocabili, lo sguardo interpreta secondo abitudini e contesti culturali. L’immagine, invece di imporsi, si lascia negoziare.

Anche la fortuna collezionistica dell’opera contribuisce a questa costruzione di senso. Dal contesto romano passa alle collezioni inglesi, entra nel mercato antiquario, viene venduta all’asta nel 1957 (Sotheby’s Londra) e infine approda all’Art Institute di Chicago. Ogni passaggio aggiunge un livello di interpretazione, ogni catalogo riscrive una parte della sua biografia. L’opera non è mai la stessa, cambia insieme ai luoghi che la ospitano e agli occhi che la osservano.

L’incisione di Frey svolge un ruolo decisivo. Nel Settecento, quando la riproduzione a stampa diventa il principale mezzo di diffusione delle immagini, l’incisore non si limita a copiare, ma interpreta, semplifica, talvolta chiarisce. È attraverso la stampa che il soggetto si stabilizza, che il nome “Salomè” si impone, che l’immagine entra in una memoria visiva condivisa. L’originale, paradossalmente, deve parte della propria identità a una copia.

Questo caso rivela una verità scomoda ma fondamentale, che il significato di un dipinto non è un dato fisso, ma un processo. Non esiste solo ciò che l’artista ha dipinto, ma esiste ciò che la storia ha riconosciuto, frainteso, corretto e tramandato. L’opera vive nelle sue trasformazioni.

Guardare oggi Salomè con la testa del Battista significa allora confrontarsi con un’immagine che porta i segni della propria instabilità. Non vediamo soltanto una scena biblica, ma vediamo secoli di interpretazioni sovrapposte, un’identità costruita per stratificazioni, una storia fatta di errori fecondi.

In questa prospettiva, il dipinto non è più solo una rappresentazione di violenza e seduzione, ma un documento della nostra relazione con le immagini. Ci ricorda che ciò che vediamo non è mai neutro, che ogni sguardo è situato, che anche l’evidenza iconografica può vacillare.

E forse è proprio qui la sua forza: non nell’offrire una verità definitiva, ma nel mostrare quanto sia fragile l’atto stesso di riconoscere.

Particolarissima caratteristica dei dipinti, soprattutto classici e neoclassici, è che risultano, a mio modo di vedere, più gratificanti nelle foto in bianco e nero. Gli storici dell’arte, quelli seri, sono abituati a studiare le riproduzioni in bianco e nero, perché il colore distoglie essendo spesso falsato nelle riproduzioni, preferendo apprezzare i valori cromatici de visu, ovvero stare faccia a faccia col quadro. 

D.S. Pepper, Guido Reni, Oxford 1984, n. 186, fig. 218

F. Zeri, Italian Paintings in the Art Institute of Chicago. Chicago: Art Institute of Chicago, 1976

C.C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi. Bologna, 1678. (ed. moderna: Bologna, Arnaldo Forni, ristampa anastatica)

D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248x172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago (foto a colori)
Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248×172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago (foto a colori)
Salvator Rosa, Autoritratto (1645 circa), olio su tela, 116,3×94 cm, National Gallery. Sulla cartella in basso a sinistra è riportata la seguente iscrizione: (latino) «Aut tace aut loquere meliora silentio - O taci, o di' cose migliori del silenzio

Perché di un quadro si misura prima l’altezza

Rispondi

Come prima cosa di un quadro vediamo la storia? No, percepiamo lo spazio che occupa rispetto al nostro corpo che si muove e si ferma. L’altezza del dipinto ci dice quanto avvicinarci, quanto sollevare lo sguardo, quanto entrare in relazione con ciò che l’artista ha voluto fissare sulla tela. 

Perché i quadri si leggono prima in verticale? Guardare un dipinto non è mai solo vedere, è misurarsi con lui. L’altezza di una tela stabilisce il ritmo del nostro sguardo e il modo in cui il corpo entra in dialogo con l’opera.

Entrare nello spazio visivo di un dipinto significa affrontare un incontro fisico. Prima l’altezza, poi la larghezza ed è così da secoli. Non è una questione tecnica, ma il primo passo per capire come l’immagine dialoga con chi la guarda.

Quando leggiamo le dimensioni di un dipinto — altezza per larghezza — raramente ci chiediamo perché, eppure questa convenzione apparentemente tecnica racconta una lunga storia visiva, ovvero quella dell’arte pensata per pareti verticali, per corpi eretti, per sguardi che salgono prima di allargarsi. Nell’arte antica, la misura non è solo numerica, ma una forma di relazione tra l’opera e chi la osserva. Mettiamo un attimo da parte la profondità, le dimensioni “in luce” e le diverse unità di misura usate per i dipinti, la grafica, la scultura e altri manufatti per stare sulle misure in ascisse ed ordinate. 

Perché i quadri si misurano altezza per base? Non è solo una convenzione tecnica, ma un modo di pensare l’immagine. Nell’arte antica e moderna si misura altezza per base (larghezza), perché l’immagine è concepita in relazione al corpo umano e allo sguardo verticale. L’altezza viene prima perché corrisponde alla postura eretta dell’osservatore. Guardiamo le immagini stando in piedi e l’altezza è la prima relazione tra opera e corpo.

La pittura nasce sulle pareti, perché prima dei quadri da cavalletto, c’erano affreschi, pale d’altare, cicli murali. Quando ci si trova davanti a superfici verticali la misurazione è verticale.

Nell’arte sacra medievale e rinascimentale. Il verticale rappresenta ascensione spirituale, quando lo sguardo sale verso il divino. Dire prima l’altezza non è neutro, perché suggerisce un movimento.

Dire altezza per base evita ambiguità, cioè chiarisce l’orientamento, distingue verticale da orizzontale, é utile per cataloghi, inventari, restauri. Ma dietro c’è una storia culturale.

 Il corpo come unità di misura. L’altezza non è un dato tecnico: è la prima relazione tra il corpo umano e l’immagine.

Nell’Autoritratto di Salvator Rosa (1645 circa, olio su tela, 116,3×94 cm, National Gallery. Sulla cartella in basso a sinistra è riportata la seguente iscrizione in latino: Aut tace aut loquere meliora silentio – O taci, o di’ cose migliori del silenzio), la figura emerge verticale e concentrata nello spazio della tela. Non è monumentale come una pala d’altare, né decorativa, è intima, pensata per uno sguardo ravvicinato. Rosa si raffigura come filosofo, con lo sguardo diretto e il gesto raccolto, invitando lo spettatore a misurarsi con lui non solo visivamente, ma anche intellettualmente.

Il formato verticale guida la percezione: prima l’altezza, perché coincide con la postura eretta del corpo umano; poi la larghezza, che definisce lo spazio dell’incontro. Così la misura della tela diventa misura della relazione tra osservatore e figura, tra presenza fisica e identità interiore.

In più, l’iscrizione nel dipinto — “Aut tace / Aut loquere meliora silentio” — rafforza questo dialogo silenzioso. Il corpo della figura e lo spazio della tela si combinano con il pensiero dell’artista. Davanti a 116,3 × 94 cm di verticalità pensata, comprendiamo che misurare un dipinto significa anche misurare la distanza tra noi e ciò che esso vuole dirci.

Nelle botteghe del Seicento le tele ed i telai venivano fatti artigianalmente ed erano lontani da venire i tempi in cui la produzione industriale ha omologato le misure. Inoltre spesso successivamente i dipinti venivano rintelati oppure ritagliati, sia per nuovi usi che per danneggiamenti, che per farne più opere, prendendo dimensioni peculiari, le quali, si volessero fare constatazioni millimetriche, sono ancora in divenire. 

“Taci, se le tue parole non superano il silenzio”. Attorno al 1640 questa era un motto, messo sotto un autoritratto, che oggi non troviamo così lontano da una caption filosofeggiante sotto un selfie su Instagram. 

Nato a Napoli nel 1615, Salvator Rosa si trasferì a Roma nel 1635, affermandosi come pittore di paesaggi e battaglie; ma, inimicatosi artisti come Gian Lorenzo Bernini, nel 1640 accettò l’invito di Giovanni Carlo de’ Medici e si stabilì a Firenze. Qui prosperò come poeta, filosofo e pittore nella cerchia del cardinale, fondando l’Accademia dei Percossi. 

Non stento ad immaginarlo con una personalità dai tratti narcisisti che si raffigura in veste di filosofo, come il più moderno e prevedibile degli influencer.