Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme. 

Che la bellezza ci eleva ci insegna Guido Reni e noi impariamo perché guardiamo ancora l’arte antica.

Ordunque parliamo dell’instabilità delle attribuzioni e dei soggetti iconografici, di circolazione delle opere e fortuna delle varianti, della pittura come via verso l’ideale e il trascendente.

Salomè con la testa di San Giovanni Battista (olio su tela, cm. 248×172, datato 1639–40, Art Institute of Chicago) è un dipinto che racconta, prima ancora del soggetto, la fragilità della storia dell’arte. Oggi lo chiamiamo Salomè, ma per secoli è stato letto come Giuditta: una confusione niente affatto marginale, che rivela quanto l’identità delle immagini non sia definitiva, ma costruita nei secoli attraverso sguardi, errori, incisioni e cataloghi.

La prima menzione dell’opera risale al 1639, quando Carlo Cesare Malvasia la registra nella collezione Colonna, identificandone però il soggetto come Giuditta con la testa di Oloferne. Solo più tardi, grazie all’incisione di Giacomo Frey del 1745, l’immagine viene riconosciuta come Salomè con la testa del Battista. Non è l’artista a stabilire una volta per tutte il significato dell’opera: sono le riproduzioni, la circolazione visiva e la tradizione critica a consolidarne l’identità.

Questa oscillazione iconografica non è un semplice errore di lettura. Salomè e Giuditta condividono la simile iconografia di una giovane donna, una testa mozzata, un piatto o un vassoio, una impaginazione sospesa tra seduzione e violenza. In assenza di attributi inequivocabili, lo sguardo interpreta secondo abitudini e contesti culturali. L’immagine, invece di imporsi, si lascia negoziare.

Anche la fortuna collezionistica dell’opera contribuisce a questa costruzione di senso. Dal contesto romano passa alle collezioni inglesi, entra nel mercato antiquario, viene venduta all’asta nel 1957 (Sotheby’s Londra) e infine approda all’Art Institute di Chicago. Ogni passaggio aggiunge un livello di interpretazione, ogni catalogo riscrive una parte della sua biografia. L’opera non è mai la stessa, cambia insieme ai luoghi che la ospitano e agli occhi che la osservano.

L’incisione di Frey svolge un ruolo decisivo. Nel Settecento, quando la riproduzione a stampa diventa il principale mezzo di diffusione delle immagini, l’incisore non si limita a copiare, ma interpreta, semplifica, talvolta chiarisce. È attraverso la stampa che il soggetto si stabilizza, che il nome “Salomè” si impone, che l’immagine entra in una memoria visiva condivisa. L’originale, paradossalmente, deve parte della propria identità a una copia.

Questo caso rivela una verità scomoda ma fondamentale, che il significato di un dipinto non è un dato fisso, ma un processo. Non esiste solo ciò che l’artista ha dipinto, ma esiste ciò che la storia ha riconosciuto, frainteso, corretto e tramandato. L’opera vive nelle sue trasformazioni.

Guardare oggi Salomè con la testa del Battista significa allora confrontarsi con un’immagine che porta i segni della propria instabilità. Non vediamo soltanto una scena biblica, ma vediamo secoli di interpretazioni sovrapposte, un’identità costruita per stratificazioni, una storia fatta di errori fecondi.

In questa prospettiva, il dipinto non è più solo una rappresentazione di violenza e seduzione, ma un documento della nostra relazione con le immagini. Ci ricorda che ciò che vediamo non è mai neutro, che ogni sguardo è situato, che anche l’evidenza iconografica può vacillare.

E forse è proprio qui la sua forza: non nell’offrire una verità definitiva, ma nel mostrare quanto sia fragile l’atto stesso di riconoscere.

Particolarissima caratteristica dei dipinti, soprattutto classici e neoclassici, è che risultano, a mio modo di vedere, più gratificanti nelle foto in bianco e nero. Gli storici dell’arte, quelli seri, sono abituati a studiare le riproduzioni in bianco e nero, perché il colore distoglie essendo spesso falsato nelle riproduzioni, preferendo apprezzare i valori cromatici de visu, ovvero stare faccia a faccia col quadro. 

D.S. Pepper, Guido Reni, Oxford 1984, n. 186, fig. 218

F. Zeri, Italian Paintings in the Art Institute of Chicago. Chicago: Art Institute of Chicago, 1976

C.C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi. Bologna, 1678. (ed. moderna: Bologna, Arnaldo Forni, ristampa anastatica)

D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press, 1989.