L’opera d’arte e l’artista

La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico. Staccandosi da lui assume una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta. Diventa un aspetto dell’essere. Non è dunque un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive. Vive, agisce e collabora alla vita spirituale. Solo da questo punto di vista interiore si può rispondere alla domanda se l’opera d’arte sia buona o cattiva. Se è “brutta” o troppo debole significa che ha una forma brutta o troppo debole per fare vibrare l’animo di un suono puro. Allo stesso modo un quadro ben dipinto non è quello che ha dei valori esatti (gli immancabili valeurs dei francesi), o una distinzione quasi scientifica tra toni caldi e freddi, ma quello che ha una vera vita interiore. E un buon disegno è quello in cui non si può cambiare nulla senza distruggere questa vita interiore, indipendentemente dal fatto che contraddica le regole dell’anatomia, della botanica o di un’altra scienza.

Il problema non è sapere se la forma esteriore (che è sempre casuale) è rispettata, ma se l’artista ha bisogno di questa forma nella sua apparenza esteriore. Allo stesso modo non bisogna usare un colore perché esiste in natura, ma perchè è necessario nel quadro. Insomma, l’artista non solo è autorizzato ma è obbligato a usare le forme che gli servono. Non sono necessarie l’autonomia e affini, né il rifiuto a priori di queste scienze, ma la totale, incondizionata libertà dell’artista nella scelta dei suoi mezzi. E’ il diritto ad una libertà incondizionata: una libertà che diventa subito un crimine se non nasce dalla necessità. Da un punto di vista artistico questo diritto coincide, come abbiamo detto, con il piano morale interiore. Il puro scopo della vita, e dunque dell’arte. In particolare: rispettare inutilmente i dati di fatto scientifici è meno dannoso che capovolgerli inutilmente. Nel primo caso si ha un’imitazione (materiale) della natura, talvolta utile; nel secondo un inganno, cioè un peccato, che dà avvio a una lunga catena di conseguenze negative. Il primo caso svuota l’atmosfera morale. La irrigidisce. Il secondo la avvelena e la infetta.

La pittura è un’arte, e l’arte non è l’inutile creazione di cose che svaniscono nel vuoto, ma è una una forza che ha un fine, e deve servire allo sviluppo e all’affinamento dell’anima, al movimento del triangolo.

E’ un linguaggio che parla dell’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere. Se l’arte si sottrae a questo compito rimane un vuoto, perché nessun’altra forza può sostituirla. In tutte le epoche, quando l’anima ha più vita, l’arte è più viva, perché l’anima e l’arte si influenzano e si arricchiscono a vicenda. Se invece l’anima è ottenebrata e sviata da concezioni materialistiche e atee o dalle aspirazioni puramente pratiche che ne sono la conseguenza, si diffonde l’idea che l’arte “pura” non sia data all’uomo per uno scopo, ma senza scopo, ed esista solo per l’arte (l’art pour l’art). Il rapporto fra arte e anima è quasi soffocato. Ma la vendetta verrà presto, perché l’artista e lo spettatore (che si parlano col linguaggio dello spirito), non si comprenderanno più, e il secondo volgerà le spalle al primo, considerandolo un giocoliere di cui c’è da ammirare solo l’abilità e l’estro. L’artista deve cercare di modificare la situazione riconoscendo i doveri che ha verso l’arte e verso se stesso, considerandosi non il padrone, ma il servitore di ideali precisi, grandi e sacri. Deve educarsi a raccogliersi nella sua anima, curandola e arricchendola in modo che essa diventi il manto del suo talento esteriore, e non sia come il guanto perduto di una mano sconosciuta, una vuota e inutile apparenza.

L’artista deve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenuto. L’artista non è un beniamino della vita; non ha il diritto di vivere senza un compito, deve svolgere un lavoro duro, che spesso è una croce. Deve sapere che le sue azioni, i suoi sentimenti, i suoi pensieri sono il materiale sottile, impalpabile ma concreto che forma le sue opere. L’artista non è libero nella vita ma soltanto nell’arte. Di conseguenza ha una tripla responsabilità nei confronti del non-artista:

1. deve rendere i talenti che gli sono stati affidati;
2. le sue azioni, i suoi pensieri, i suoi sentimenti, come quelli di ogni uomo, formano l’atmosfera spirituale e dunque la illuminano o la intorbidano;
3. queste azioni, questi pensieri, questi sentimenti, formano la materia delle sue opere, che influenzano anch’esse l’atmosfera spirituale.

L’artista è un “re” come ha detto Sar Péladan, non solo perché ha un grande potere, ma anche perché ha un grande dovere. Se l’artista è il sacerdote della bellezza, la bellezza deve ispirarsi al principio del valore interiore, come abbiamo visto. L’unica misura della bellezza è la grandezza e la necessità interiore, che ci è sempre stata utilissima.

E’ bello ciò che nasce dalla necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello. Uno dei pionieri, uno dei primi compositori spirituali di quell’arte di oggi da cui deriverà l’arte di domani, Maeterlinck, dice: “Non c’è niente al mondo che desideri la bellezza e sappia diventare bello più dell’anima… Perciò pochissimi resistono al fascino di un’anima che si dedica alla bellezza”. Questa proprietà dell’anima è l’olio che rende possibile la lenta, impercettibile ascesa (a volte esteriormente bloccata, ma interiormente sempre viva) del triangolo spirituale.

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Il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima è il pianoforte dalle molte corde. 

tratto da: “Lo spirituale nell’arte” (Wassily Kandinsky) , 1910

Nella mia biblioteca: “Lo spirituale nell’arte”, di Vasilij Kandinskij, a cura di Elena Pontiggia, Editore Bompiani, 1995. Copertina del libro sotto.

Lot Description

Wassily Kandinsky (1866-1944)
Pointes noires
signed with monogram and dated ’37’ (lower left); signed with monogram and dated again and numbered ‘N^o 637 1937′ (on the reverse)
oil on canvas
39 1/8 x 31¾ in. (99.4 x 80.8 cm.)
Painted in March 1937

Provenance

Galerie René Drouin, Paris (by 1949).
Riccardo Jucker, Milan (by 1961).
Anon. sale, Finarte Casa d’Aste, Milan, 25 November 1980, lot 109.
Galerie Gmurzynska, Cologne.
Viktor and Marianne Langen, Meerbusch (acquired from the above, 1984). By descent from the above to the present owners.

Pre-Lot Text

PROPERTY FROM THE VIKTOR AND MARIANNE LANGEN COLLECTION

Literature

The Artist’s Handlist, vol. IV, no. 637.
W. Grohmann, Wassily Kandinsky: Life and Work, New York, 1958, p. 340, no. 637 (illustrated, p. 310).
H.K. Roethel and J.K. Benjamin, Kandinsky, Catalogue Raisonné of the Oil-Paintings, 1916-1944, London, 1984, vol. II, p. 966, no. 1075 (illustrated).
Kandinsky in Paris, 1934-1944, exh. cat., The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1985, p. 38.
V. and M. Langen, Kunst des 20ten Jahrhunderts: Sammlung Viktor u. Marianne Langen, Ascona, 1986, vol. I, p. 19 (illustrated in color, p. 20).

Exhibited

London, Guggenheim Jeune, Wassily Kandinsky, February-March 1938, no. 4.
Kunsthaus Zürich, Georges Braque, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, September-October 1946, p. 12, no. 78 (with inverted dimensions).
Amsterdam, Stedelijk Museum and The Hague, Gemeentemuseum, Kandinsky, December 1947-March 1948, no. 73.
Paris, Galerie René Drouin, Kandinsky: Epoque parisienne, 1934-1944, June 1949, no. 41.
Turin, Galleria civica d’arte moderna, La pittura moderna straniera nelle collezioni private italiane, March-April 1961, no. 57 (illustrated).
Turin, Galleria civica d’arte moderna, Il Cavaliere Azzurro: Der Blaue Reiter, March-May 1971 (illustrated).
Lugano, Museo Cantonale d’Arte, Kandinsky nelle collezioni svizzere, June-October 1995, p. 232, no. 68 (illustrated in color, p. 233).
Lugano, Museo d’Arte Moderna, Passioni d’arte da Picasso a Warhol: Capolavori del collezionismo in Ticino, September-December 2002, p. 196 (illustrated in color, p. 197).