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Una Sibilla

Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme.

Orazio Gentileschi, Ritratto di giovane donna come Sibilla (1620-1626), olio su tela, cm 81,6 × 73, Museum of Fine Arts, Houston.

Nel primo Seicento, nell’ambiente caravaggesco romano, molte immagini mostrano figure femminili isolate che scrivono, leggono o profetizzano. La profetessa ha qui, come in altre similari figure femminili magiche, un abito riccamente damascato ed un copricapo, in torsione o tensione nel corpo e con mani sottolineate e curate. Lei sa qualcosa e tu lo vuoi sapere, ma non è un regalo, devi meritarti una profezia. Puoi “rinchiuderla” in una rappresentazione, ma la sua essenza resterà sconosciuta. Gli occhi magnetici che inchiodano lo spettatore sono stilisticamente simili ad una Madonna proprio perché custodisce il divino e lo “partorisce” quando viene il tempo.

Questo dipinto rappresenta uno degli esempi più raffinati della pittura di Orazio Gentileschi (1563-1639) nei primi decenni del Seicento. La figura è raffigurata a mezzo busto e occupa quasi interamente lo spazio della tela. Il corpo della giovane donna è ruotato lateralmente, mentre il volto si gira verso lo spettatore, creando una torsione elegante e naturale che anima la composizione. Questa soluzione, semplice ma attentamente studiata, permette all’artista di dare alla figura una presenza immediata, ma allo stesso tempo di mantenere un senso di equilibrio e armonia.

La scena è costruita su uno sfondo scuro e neutro che isola completamente la figura. La luce proviene lateralmente e illumina con delicatezza il volto, il turbante e le mani, mentre il resto del corpo emerge gradualmente dall’ombra. Questo uso del chiaroscuro deriva dall’influenza della pittura caravaggesca, ma Gentileschi lo interpreta in modo più morbido e controllato. La luce non crea contrasti violenti, ma modella lentamente i volumi, definendo le forme con passaggi tonali molto graduali.

Il volto della giovane sibilla è dipinto con grande attenzione alla qualità della luce e alla resa dell’incarnato. I tratti sono regolari e delicati, la pelle appare chiara e luminosa e la luce scivola sulla fronte, sulle guance e sul naso con grande gradualità. Lo sguardo della donna, rivolto verso l’osservatore, contribuisce a stabilire un rapporto diretto con chi guarda il dipinto. Non si tratta di un’espressione enfatica o drammatica: al contrario, il volto conserva un atteggiamento raccolto e pensoso, che accentua il carattere intimo dell’immagine.

Un ruolo fondamentale nella costruzione visiva del dipinto è svolto dai tessuti. Gentileschi dedica grande attenzione alla resa delle stoffe, che diventano un elemento centrale della composizione. Il grande drappo dorato con decorazioni rossastre avvolge la figura e forma pieghe ampie e morbide che accompagnano il movimento del corpo. La luce si posa sulle superfici del tessuto mettendo in evidenza la consistenza e il peso della stoffa, mentre il colore caldo del mantello crea un forte contrasto con i toni più freddi dell’abito sottostante.

Anche il turbante chiaro contribuisce a definire l’eleganza della figura. Le pieghe del tessuto sono rese con grande precisione e riflettono la luce con delicate sfumature. Questo equilibrio tra colori e superfici è tipico della pittura di Gentileschi, che costruisce l’immagine attraverso un’attenta armonia cromatica e luminosa.

Dal punto di vista iconografico, la sibilla è tradizionalmente una profetessa pagana che, secondo la tradizione cristiana, avrebbe annunciato la venuta di Cristo. Tuttavia nel dipinto l’elemento narrativo è ridotto al minimo. Non vi è un contesto ambientale né un’azione specifica: l’attenzione è interamente concentrata sulla figura, sulla sua presenza e sulla qualità pittorica della rappresentazione.

La pittura di Gentileschi si distingue qui per la capacità di unire naturalismo e idealizzazione. La figura è costruita con attenzione al dato reale, ma allo stesso tempo appare perfettamente composta e armoniosa. Le linee sono morbide, i passaggi di luce sono graduali e la superficie pittorica è rifinita con grande cura. Il risultato è un’immagine di grande eleganza, in cui la lezione caravaggesca viene trasformata in una pittura più lirica e raffinata.

In questo dipinto emerge chiaramente uno degli aspetti più caratteristici dell’arte di Gentileschi: la capacità di tradurre il naturalismo di derivazione caravaggesca in una visione più pacata e armoniosa. La figura non colpisce per drammaticità, ma per la calma presenza, per la luminosità dell’incarnato e per la raffinatezza delle superfici pittoriche, elementi che contribuiscono a creare un’immagine di grande equilibrio e intensità visiva.

La magia delle donne

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Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme.

Pseudo Caroselli, La Negromante, 1625, olio su tela, 44 × 35 cm, Pinacoteca civica “F. Podesti”, Ancona.

Teatralità e pluralità di piani prospettici qui sono le parole d’ordine, dove la figura femminile, potremmo dire, viene portata all’esasperazione emotiva, legittimata però dal suo “mestiere” di collegamento con l’occulto.

Il volto, imploso nei lineamenti ed esploso nei colori rubicondi, coinvolge lo spettatore in ciò che sta accadendo, che non è chiaro di primo impatto e non deve esserlo, perché sismo nel momento dell’invasamento dove lei interrompe il suo scrivere frenetico per manifestare i segni della sua scienza occulta. L’erotismo del seno spinto in alto e strabordante è rafforzato dalla ricchezza di orpelli delle vesti e del copricapo: non è una povera pazza, è colei a cui ti rivolgi per scoprire ció che desideri veramente.

Questo dipinto attribuito allo pseudo-Caroselli (Fiandre? – ?, ma attivo nella prima metà del ‘600) si inserisce nel contesto della pittura caravaggesca romana del primo Seicento, un ambiente ricco di personalità spesso difficili da identificare con precisione. Il nome convenzionale deriva dalla vicinanza stilistica con Angelo Caroselli (1585-1652), pittore attivo a Roma noto per una produzione estremamente eclettica, caratterizzata da soggetti curiosi, figure enigmatiche e da un gusto marcato per immagini destinate alla fruizione privata dei collezionisti. Lo “pseudo-Caroselli” indica quindi una mano affine, operante nello stesso clima culturale ma non identificabile con certezza con il maestro.

Il soggetto della Negromante è particolarmente significativo per comprendere questo ambiente. Nel primo Seicento temi come astrologia, magia, alchimia o divinazione erano molto diffusi nell’iconografia destinata ai collezionisti. Non si tratta necessariamente di immagini moralizzanti o narrative, ma piuttosto di figure singolari e misteriose, capaci di suscitare curiosità e di evocare un’atmosfera di sapere occulto. La negromante appare quindi come una figura sospesa tra realtà e finzione: una donna che esercita arti magiche, o che almeno ne incarna l’immaginario.

La composizione è semplice e concentrata: una figura a mezzo busto emerge da uno sfondo scuro, secondo una formula che deriva direttamente dalla rivoluzione naturalistica introdotta da Caravaggio. La luce colpisce il volto e le mani della donna, isolandoli nello spazio e guidando lo sguardo dello spettatore verso gli elementi più espressivi dell’immagine. Questo uso del chiaroscuro non è però drammatico come in Caravaggio: la luce appare più morbida e graduale, modellando i volumi con una certa eleganza.

Il volto della negromante è uno degli elementi più affascinanti del dipinto. Non è rappresentato come una figura mostruosa o inquietante, ma come una donna dall’espressione intensa e concentrata. Questa scelta contribuisce a creare un’ambiguità tipica della pittura caravaggesca romana: il personaggio non è definito moralmente in modo netto, ma rimane sospeso tra realtà quotidiana e dimensione simbolica.

Dal punto di vista stilistico, l’opera riflette bene la pluralità di influenze che caratterizzava la pittura romana degli anni Venti del Seicento. Accanto al naturalismo caravaggesco si percepisce una tendenza alla raffinatezza formale che richiama l’opera di Orazio Gentileschi, uno degli artisti che aveva saputo trasformare il linguaggio di Caravaggio in una pittura più elegante e levigata. Tuttavia la stesura pittorica della Negromante appare più libera e meno controllata, con una certa vivacità che si avvicina maggiormente al gusto sperimentale dell’ambiente legato a Caroselli.

Un altro elemento importante è la dimensione del dipinto, relativamente piccola. Con i suoi 44 × 35 cm, l’opera non era destinata a un grande contesto decorativo, ma probabilmente alla collezione privata di un intenditore. Questo formato raccolto favoriva una fruizione ravvicinata, quasi intima, in cui lo spettatore poteva soffermarsi sui dettagli della figura e sull’atmosfera enigmatica della scena.

In questo senso La Negromante rappresenta bene una delle tendenze più affascinanti della pittura caravaggesca romana: la produzione di immagini suggestive, spesso enigmatiche, destinate al gusto curioso e raffinato dei collezionisti. L’opera testimonia come, a circa vent’anni dalla rivoluzione di Caravaggio, il suo linguaggio fosse ormai diventato un punto di partenza per molte interpretazioni diverse, che potevano oscillare tra naturalismo, eleganza formale e invenzione fantastica. Proprio questa libertà interpretativa rende la figura dello pseudo-Caroselli e opere come questa particolarmente interessanti per comprendere la ricchezza e la varietà della pittura romana del primo Seicento.

Nel contesto romano dei primi decenni del Seicento, la presenza di maghe, astrologi, negromanti e indovini nella pittura è legata soprattutto al gusto dei collezionisti privati. Accanto ai grandi dipinti religiosi destinati alle chiese, si diffonde infatti la richiesta di quadri di piccolo formato pensati per studioli e gallerie domestiche. In questi spazi si apprezzavano soggetti curiosi, enigmatici o intellettualmente stimolanti, capaci di suscitare conversazione tra gli intenditori. I temi legati alla divinazione e alla magia rispondevano perfettamente a questo gusto, poiché evocavano un mondo di saperi segreti e di pratiche misteriose. L’eredità del naturalismo caravaggesco favorì inoltre la diffusione di queste immagini: la formula della figura isolata, illuminata da una luce intensa su fondo scuro, si adattava bene alla rappresentazione di personaggi ambigui e suggestivi. In questo clima si colloca anche l’ambiente legato ad Angelo Caroselli, dove compaiono frequentemente figure di maghe, astrologi o filosofi presentate in modo teatrale ed enigmatico. La Negromante attribuita allo pseudo-Caroselli riflette proprio questo contesto culturale: una figura isolata, immersa nell’ombra e definita dalla luce, pensata per affascinare lo spettatore più che per raccontare una storia precisa. Il dipinto testimonia così il gusto collezionistico e la curiosità intellettuale che caratterizzavano una parte importante della pittura romana del primo Seicento.

Caravaggismo ovunque

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Questo quadro merita cinque minuti del tuo tempo. Sono Maria Isabella e oggi lo guardiamo insieme.

Guardiamo il Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria (Art Gallery, Perm, USSR, olio su tela, cm. 93×115) del caravaggista fiammingo Theodoor van Loon (1581 o 1582 – 1649) e scopriamo l’influenza di Borgianni come filtro per raccogliere quella di Caravaggio. I tessuti pesanti, lucidi, con pieghe profonde e quasi vitree, il naturalismo denso e quella luce che taglia le forme modellandole con sensibilità tattile, i personaggi monumentali e ingombranti, i volti pasciuti, la scena costruita “a fregio” dove le figure si prendono tutto lo spazio, i capelli ondulati e compatti con tocchi di luce radenti.

L’evento raffigurato non è una scena biblica, ma deriva dalle leggende agiografiche della Santa, nel momento in cui si impegna spiritualmente e fisicamente col Cristo, fino al sacrificio estremo. La spada è attributo di Santa Caterina, la quale riceve l’anello del Bambino,come la ruota dentata simbolo del martirio, la croce di canna di San Giovannino, la figura anziana è Sant’Anna. Mezze figure ravvicinate, chiaroscuro, colori saturi, fisionomie carnose, volume nei capelli e nei panneggi, composizione intimista della Sacra Famiglia.

Theodoor van Loon, probabilmente nato a Bruxelles, fu pupillo di Jacob de Hase a Roma nel 1602, è unpittore fiammingo descritto come “Theodorio Vallonio” nella parrocchia di San Lorenzo in Lucina a Roma nel 1607-8. Ritornato nelle Fiandre tra il 168 e il 1612, per ritornare in Italia alla fine del 1628, quando è documentato che lavora in Santa Maria dell’Anima fino all’anno successivo. Van Loon subisce forti influenze di Bassetti e Borgianni, rintracciabili attorno al 1610 e di Stormer a Roma attorno al 1630.

Le ombre profonde ed i riflessi quasi metallici, van Loon stesso ponte tra Naturalismo crudo italiano e solennità nordica. L’oscurità crea spazio, nello sfondo buio che fa esplodere le figure, la luce quasi violenta dai contrasti netti, dove volti, rughe e vesti sono molto definiti congiunge il “buio non così buio” di Caravaggio alla ricchezza cromatica di Borgianni nella Roma seicentesca avida di immagini sacre per proporci tutto in una scatola prospettica fotografica incredibilmente intima, senza distrazioni.

B. Nicolson, Caravaggism in Europe,Oxford 1979, vol. II, cat. n. 1409.

Didier Bodart, Une lettre inédite de Théodore van Looon, “Bulletins de l’Académie Royale de Belgique” anno 1973, 55, pp. 95-102.

Un dipinto non prova emozioni: il labeling

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Il labeling è un’etichetta che limita la libertà dell’osservatore di provare emozioni proprie. Si schiaccia l’opera su un’unica interpretazione, ignorandone le sfumature, per imporre un solo significato a un’immagine che ne contiene infiniti.

Sui social circola sempre più spesso un tipo di contenuto molto semplice: un carosello di opere d’arte a cui viene associata un’emozione precisa.

Un dipinto diventa “la tristezza”, un altro “la rabbia”, un altro ancora “il disgusto”. È un formato che funziona bene perché è immediato, rapido da consumare e sembra offrire una chiave di lettura accessibile.

Il problema è che questa modalità di lettura dell’arte, pur essendo efficace come intrattenimento, rischia di produrre un equivoco piuttosto grande su cosa sia davvero un’opera d’arte e su come funzioni la sua interpretazione.

Il content creator psicologo, dal quale ho preso l’immagine tratta da un carosello, commette questa leggerezza e questo è il commento in cui gli espongo il mio punto di vista.

“Da storica dell’arte ti vorrei spiegare perché questo modo di vedere è scorretto e perpetra un errore in cui spesso si incorre riguardo alle opere d’arte. Un dipinto non può avere un’emozione univoca valida per tutti gli osservatori. A livello interpretativo noi tecnici possiamo estrarne alcune (di solito non è consigliabile farlo), ma solo distinguendo tre livelli, iconografico, stilistico e dei personaggi, molto raramente del pittore. Per esempio nella Giuditta l’emozione del disgusto non esiste, l’unica vera è la tua [del content creator], quindi il disgusto esiste solo in te. Diciamo, usando una categoria a te familiare [psicologia], è una proiezione. Per esempio, in quel caso, la Giuditta è orgogliosa, la serva è perplessa, Olofrrne è sorpreso (interpretazione base dei personaggi), iconograficamente invece ci sono vendetta, rivalsa, senso di colpa, straniamento, stilisticamente ci sono amore, dolore, passione, aggressività. Il disgusto è ciò che rispecchia te che guardi (o se hai usato fonti una visione psicologista mainstream). Nel Seicento il disgusto era merce rara, sicuramente indirizzato diversamente dal nostro. Delle possibili emozioni del pittore sarebbe troppo lungo argomentare e comunque sostanzialmente inutile. Riconoscere le nostre emozioni in un dipinto è fantastico, ma c’è da tener conto che sono le nostre perchè, come sai, ognuno sa solo ciò che prova e al massimo immagina (o rintraccia se ha competenze) ciò che prova un altro.”

Questo passaggio tocca un punto metodologico molto importante: le opere non funzionano come contenitori di emozioni predefinite. Funzionano piuttosto come sistemi complessi di significati, costruiti attraverso immagini, simboli, tradizioni iconografiche e scelte stilistiche.

Quando si riduce tutto a una singola emozione, si perde gran parte di questa complessità.

Come ha mostrato lo storico dell’arte Michael Baxandall, il modo in cui guardiamo un dipinto non è mai neutrale o universale. Ogni epoca sviluppa proprie abitudini visive, proprie categorie di lettura e proprie sensibilità. Quello che oggi ci appare immediatamente come “disgusto” potrebbe non essere stato percepito nello stesso modo da un osservatore del Seicento.

In modo simile, Ernst Gombrich ricordava spesso che non esiste quello che chiamava “l’occhio innocente”, perché quando guardiamo un’immagine lo facciamo sempre attraverso categorie culturali che abbiamo appreso. Il nostro sguardo non è mai completamente spontaneo, ma è filtrato dalla cultura, dall’educazione visiva e dal tempo storico in cui viviamo.

Questo significa che le emozioni che riconosciamo nelle immagini non sono semplicemente “dentro” il dipinto, ma sono il risultato dell’incontro tra l’opera e il nostro modo di guardare. E proseguo nel commentare il contenuto social:

⸻“Questo tipo di interpretazione “pop” [il creator la chiama così] è vista come gli psicologi giudicano uno psicologo che fa una diagnosi di narcisismo in una live di TikTok, senza fondamento, eticamente critica e fa passare il messaggio fuorviante. Chiudere un’opera d’arte in una gabbietta “x suscita questa emozione y”, a mio modo di vedere, è ciò che allontana il pubblico dall’arte, ovvero “se non provo y sono sbagliato e non posso avere accesso all’arte”, allo stesso modo nel quale si viene allontanati dagli studi degli psicologi perché “mi possono manipolare”. L’accesso sano ad un’opera d’arte è davvero molto importante.”

Qui emerge un altro punto centrale ovvero che il problema non è solo metodologico, ma anche culturale e comunicativo.

Quando si stabilisce implicitamente che un’opera “deve” suscitare una certa emozione, si crea una norma emotiva. E le norme emotive hanno sempre un effetto collaterale: chi non si riconosce in quella reazione può sentirsi escluso.

È un meccanismo molto simile a quello che avviene in altri ambiti della divulgazione quando la complessità viene ridotta a formule rapide e spettacolari. Funzionano bene nei social, ma rischiano di trasmettere un’idea distorta della disciplina.

Nel caso dell’arte, questo può generare la sensazione che esista una risposta emotiva corretta e che tutto il resto sia un errore di comprensione.

In realtà l’esperienza estetica funziona esattamente al contrario: è uno spazio aperto in cui l’opera, la storia e lo sguardo dello spettatore si incontrano.

Per riassumere: appioppare emozioni preconfezionate ai dipinti non va bene.

Le emozioni che proviamo davanti a un’opera sono preziose. Sono spesso la porta d’ingresso più potente per avvicinarsi all’arte. Ma proprio per questo vanno riconosciute per ciò che sono solo nostre. Non categorie universali, non diagnosi estetiche, non etichette valide per tutti. Si rischia il soggettivismo estremo.

L’arte non è una griglia emotiva da riempire con parole predefinite. È uno spazio molto più libero, e proprio per questo molto più interessante.

Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.

Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford University Press, 1972.

Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon, 1960.

Riflessi d’arte

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Il riflesso della cupola di San Pietro non è solo un gioco di luce sull’acqua o sul pavimento, è un dialogo silenzioso con la storia. In questa foto, l’architettura sembra piegarsi e moltiplicarsi, come se volesse raccontare qualcosa che va oltre la materia. Ci possiamo dare il permesso non restare nel materico, liberandoci dal peso della struttura.

Mi viene in mente Narciso di Caravaggio, dove un riflesso cattura l’istante in modo altrettanto sorprendente. Accade che lo specchio nell’acqua non si limita a replicare la realtà, la interpreta, la trasforma in qualcosa di altro, quasi legato più allo spirito che al corpo. Proprio come nella foto, l’occhio si perde tra linee e curve, tra realtà e immaginazione, tra luce naturale e artificio artistico.

La storia dell’arte ci insegna che il riflesso non è quasi mai solo un dettaglio, ma è forse il punto in cui la percezione umana incontra l’intenzione dell’artista, dove l’osservatore diventa parte dell’opera. Vi ricordate quelle riflessioni sul fatto che l’occhio dell’osservatore modificherebbe addirittura l’essenza dell’osservato? La cupola fotografata oggi e il dipinto del Seicento sembrano dire una cosa, una stessa cosa semplice e difficile al contempo, di fermarti, guardare, sorprenderti. Ci invitano all’azione, la quale anche se non portata a termine in una foto o un dipinto, è importante nella sua potenzialità.

Guardando insieme le due immagini emerge un gioco di ritmo, tempo e prospettiva. Caravaggio congela l’attimo in una superficie liquida che sembra eterna, mentre la cupola si riflette nell’istante di una passeggiata romana, con il passaggio dei turisti e la luce che cambia per le nuvole di passaggio. Entrambe ci ricordano che il riflesso è sospensione, la pausa tra ciò che vediamo e ciò che percepiamo, un piccolo miracolo quotidiano o un capolavoro senza tempo. Nelle immagini, riflesso e realtà dialogano, facendoci capire che osservare è già creare.

Specchio e riflesso, nella storia dell’arte, rappresentano sia la Vanitas, fragilità della vita e bellezza che appassisce, che la ricerca della verità, ovvero strumento di conoscenza. Quando sto fotografando il riflesso della cupola le sto togliendo la presunzione di immortalità. Decine di persone che tentano di fare la foto del riflesso si stanno sostituendo a Narciso, volendo catturare ciò che sfugge perché ci sopravvive. La bellezza. Sì la bellezza è eterna quando non é la nostra, perché ci sopravvive.

I 40 dipinti più famosi nel 2020

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“Un dipinto famoso come la Primavera deve essere in rapporto col più famoso mecenate dell’epoca, Lorenzo il Magnifico; deve essere ispirato dal poema più celebrato del tempo, le Stanze di Poliziano; deve commemorare l’episodio più famoso di quegli anni, la famosa giostra; e deve rappresentare i suoi protagonisti più affascinanti, Simonetta e Giuliano. Nella sua forma meno grezza il dipinto non rappresentarealmente il fatto, né illustrail poema. Ripiega quindi su posizioni più suggestive e meno facilmente confutabili come l’affermazione che la Primaverasimboleggia l’età del Rinascimento con il suo tempo primaverile di gioventù e piacere; oppure che “esprime” lo spirito dell’epoca e il suo carnevale “pagano”, per il quale il ritorno della “giovinezza” di Lorenzo rappresenta la citazione di rito. Queste costruzioni storiografiche romantiche non avrebbero mai incontrato il successo che hanno incontrato se nell’arte stessa di Botticelli non ci fossero certi caratteri per i quali si presta alle interpretazioni più contraddittorie.” (Ernst H. Gombrich, Immagini Simboliche, Mitologie botticelliane, Torino 1978, p. 49)

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La calda estate che uccise Caravaggio

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La calda estate di Caravaggio. Foto Safarik Art Magazine

Caravaggio, drammaturgo del pennello, dipinge San Giovanni Battista disteso. Il ragazzo si ristora nella calda estate in un interno ombroso coperto da telo rosso, poggiato mollemente sul gomito, dopo lunghi bagni di sole e mare sulla spiaggia della Feniglia, dove le onde trascinano tronchi e relitti. Quella posa languida evoca l’arte veneta delle Danae e Veneri di Tiziano e Giorgione. La canicola di luglio è davvero pesante. Lunghe ombre si proiettano sulla sabbia alle sei di pomeriggio: Caravaggio disteso. Continua a leggere →

La Buona Ventura di Vouet (1617) e i Borseggiatori del Colosseo (2014)

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In quasi 400 anni non è cambiato nulla. Roma è eterna nelle sue meraviglie e nelle sue bassezze.

La Buona Ventura è dei ladri che si accaparrano un bel bottino e la fanno franca.
Il servizio sui borseggiatori di turisti ai Fori Imperiali e sotto il Colosseo di Striscia La Notizia di ieri, che mostrava mucchi di portafogli vuoti buttati nei cespugli, ancora contenenti documenti di malcapitati turisti vittime del furto, è nei quadri di Caravaggio, di Vouet e dei Caravaggisti.

La Buona Ventura di Caravaggio del Louvre mostra una zingara che fingendo di leggere la mano, ruba l’anello al cavaliere.
Nella Buona Ventura di Simon Vouet alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma due zingare circuiscono un uomo e, mentre una lo distrae, l’altra fruga nel suo borsello.
Di entrambi i quadri esistono molte varianti, versioni, repliche, copie, riproduzioni.
Il mio saggio sulla mostra I Bassifondi del Barocco (leggi) approfondisce l’argomento.
Preferiamo vedere dipinto ciò che il mostro che ci spaventa.

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CARAVAGGIO E LA PRIMA VERSIONE DEL SAN MATTEO E L’ANGELO PER LA CAPPELLA CONTARELLI: IL RIFIUTO DELL’ARTISTA E DELLA SUA OPERA

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Caravaggio, San Matteo e l’Angelo (prima versione)

10 motivi per vedere un Caravaggio

Ti faceva divertire un sacco nel weekend quando era sulle 100 mila Lire.
Lo fanno tutti..e tu vuoi essere al passo con la moda, vero?
Non lo puoi evitare.
Non c’è un perché, sono fatti miei!
Le chiese, gallerie e mostre dove si trova sono belle indipendentemente dalle sue opere.
Gli hanno rifiutato molte opere e a Proust hanno respinto Alla ricerca del tempo perduto.
Giocava a fotografare la realtà e raccontava i casi umani prima della televisione.
Se non lo vai a vedere, prima o poi ti verrà a cercare come il tuo incubo peggiore.
Sbrigati prima che il Bacchino malato muoia e la frutta nella Canestra marcisca.
Se non hai capito che oltre a Caravaggio esistono anche Domenichino, Guercino, Rubens, Reni, Carracci ecc.

Negli ultimi decenni abbiamo notato come Caravaggio sia diventato il nome simbolo della pittura moderna, insieme a Leonardo e Michelangelo.

La CLM è l’acronimo che ho inventato per definire la banalità di ridurre tutta l’arte a pochi stereotipi. Come l’Italia è Pizza, Spaghetti e Mandolino (PSM) così l’arte è Caravaggio, Leonardo e Michelangelo (CLM).

Caravaggio mi piace. Non mi piace lo sfruttamento del brand Caravaggio, come rivoluzionario, stigmatizzato nella luce luce radente, nei piedi spirchi e nei soggetti sacri rifiutati. Con l’etichetta di artista dannato ha avuto un successo incredibile. La sua vita è stata passata al setaccio.

Gli opinionisti si sono scatenati per dirne qualcosa. Anche i critici d’arte hanno esagerato, me compresa, scrivendo in continuazione su Caravaggio e facendo mostre a lui dedicate, vantando scoperte inedite e usando le sue opere più famose ovunque servisse un’immagine riconoscibile.

Non se ne può fare a meno!

Leonardo e Michelangelo sono stati risparmiati dall’esagerazione di illazioni sulla loro vita, ma l’Ultima Cena o la Cappella Sistina sono continuamente sotto la lente d’ingrandimento.

Raffaello è l’aggiunta occulta alla CLM, come lo è la Mafia alla PSM. Le sue Stanze in Vaticano, sono più affollate di un monolocale di studenti fuorisede il sabato sera. Bisogna fare uno scavo archeologico per ritornare al Caravaggio vero.

Ci sono tanti pittori, tanti luoghi, tante pietanze da assagiare. Non elimino gli spaghetti dalla mia dieta, ma scelgo un sugo più leggero e solo due volte a settimana. Anch’io scrivo di Caravaggio.

LEGGI IL SAGGIO LUNGO

CARAVAGGIO E LA PRIMA VERSIONE DEL SAN MATTEO E L’ANGELO PER LA CAPPELLA CONTARELLI: IL RIFIUTO DELL’ARTISTA E DELLA SUA OPERA

di

Maria Isabella Safarik

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10 motivi per vedere un Caravaggio

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